Entrevista al pintor Vicente Pascual: una visión Tradicional del arte

Esta entrevista a Vicente Pascual, realizada por Agustín López Tobajas, es una de las comunicaciones del V encuentro del CEEC, realizado en Arenas de San Pedro, como es habitual, del 1 al 4 de noviembre de 2007. En ella, este destacado pintor nos ofrece su visión del arte y el símbolo. Merece la pena dedicarle un rato.

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Vicente Pascual Rodrigo nació en Zaragoza en 1955 y comenzó a exponer sus pinturas en 1970. En 1975, tras una larga estancia en oriente, descubrió los escritos de Frithjof Schuon, Seyyed Hossein Nasr y Ananda K. Coomaraswamy, cuya perspectiva filosófica influyó de manera definitiva en su concepto de la práctica creativa. Su trabajo quedó así fuera de las corrientes más aceptadas al asumir planteamientos platónicos muy olvidados, o simplemente relegados, dentro de las pautas dominantes del pensamiento moderno. En 1992, después de más de una década trabajando en Mallorca, Vicente Pascual trasladó su estudio a los Estados Unidos -a Bloomington, Indiana, primero, y a Washington D.C. después- donde su obra sufrió una severa transformación, abandonando la forma de paisaje reconocible que había revestido sus pinturas para concentrarse en los ritmos geométricos constantes en la naturaleza, dando paso, a partir de 2000, a un trabajo en el que las formas quedan reducidas a los mínimos fundamentales y el color a su expresión más austera. A mediados de 2003 regresó a España instalando su estudio en la provincia de Zaragoza. Vicente Pascual ha realizado cerca de un centenar de exposiciones individuales y su obra está presente en numerosos museos y colecciones públicas. En 2006 publicó “Las cien vistas del Monte Interior”, obra de carácter pictórico-literario.

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Según has manifestado en alguna ocasión, te sientes vinculado a lo que podríamos llamar el «pensamiento tradicional» o «perennialista» y tú mismo has dicho que la lectura o el conocimiento de autores como F. Schuon, T. Burckhardt o S. H. Nasr ha sido muy importante para ti. Me gustaría que me dijeras, en primer lugar, como entroncas tu pintura con esa visión tradicional del arte.

Es cierto; cuando me es necesario explicar mi trayectoria profesional, me remito a los autores que mencionas, incluyendo también a  A. K. Coomaraswamy; pero mi intención al hacerlo es la de expresar mi deuda con ellos y no la de reivindicar para mi trabajo algo así como una garantía de calidad o la de pretender que mi obra sea portavoz artístico de la perspectiva filosófica que estos autores representan. La influencia del contacto con el pensamiento perennialista se manifiesta más en la actitud con la que llevo a cabo mi trabajo que en la forma externa que el resultado adquiere -una influencia que no sería necesariamente distinta si yo fuera carpintero, por ejemplo, pues considero que toda actividad acorde con la naturaleza humana es susceptible de ser vivida como «artística»-. Ahora bien, cuando se aceptan las bases de esta perspectiva es evidente que determinadas formas y contenidos han de excluirse: aquellas que se oponen a esa alquimia que tiene por objeto la conversión del caos interior en una armonía que encuentra su soporte y su reflejo en la actividad artística.

En el pasado, el artista recibía de sus mayores una doctrina y un método que favorecían la concentración intelectual en lo esencial y hacían posible el deshielo del corazón endurecido. Cada uno de los universos tradicionales regidos por una u otra religión proporcionaba unas pautas que protegían al artista de ser arrastrado en el trabajo por la inercia de su propio psiquismo, al tiempo que favorecían en él la conciencia de que el artista debe actuar como vehículo para la cristalización de lo intangible en el mundo de lo efímero. Pues bien, el destino me situó en un dilema creativo que no podría haber aparecido en un mundo tradicional. Cuando en 1976 tomé contacto con la perspectiva perennialista mi oficio estaba ya definido y, por supuesto, había ya recibido una formación basada conceptual y formalmente en criterios del arte moderno; además, mi situación personal no me permitía tomar alguna solución drástica, como trasladarme a un país tradicional para aprender alguna modalidad de su arte en profundidad. Este contacto me forzó a considerar los límites dentro de los cuales el destino me había situado para llevar a cabo mi oficio sin traicionar los principios a los que me adhiero.

Hoy, mi trabajo no ambiciona de ningún modo ser una innovación, ni siquiera una renovación, dentro del arte tradicional y, socialmente, no pretende otra cosa que suministrar dentro del mundo moderno una opción coherente con la naturaleza de las cosas que pueda favorecer el recuerdo de lo esencial. Pero, considero que, al margen de aplicaciones sociales más o menos secundarias, todo arte digno de tal nombre es realizado principalmente para el propio artista, para fijar en él la actualización cardíaca de conocimientos mentales e intuiciones espirituales que podrían desvanecerse. El espectador se beneficiará en función de la profundidad espiritual de la obra y de su propia contemplatividad; pero, en cierto modo, al artista eso ya no le concierne.

 

Dices que tu trabajo no pretende otra cosa que «favorecer el recuerdo de lo esencial». Pero ¿acaso el arte puede hacer algo más que eso? ¿Cuál, si no es ésa, podría ser la función esencial del arte sagrado? Por cierto, tal vez habría que empezar por intentar definir qué hay que entender por «arte sagrado»…

Entiendo que una definición de lo que es el arte sagrado es un acuerdo para facilitar el diálogo y la transmisión de ideas pero, por supuesto, la definición no afecta a lo definido. Ya definir lo que es arte es problemático: ¿es una capacidad?, ¿un método?, ¿un objeto? En fin, entiendo por arte la capacidad de actuar de un modo acorde con el modelo arquetípico del objetivo, un modelo que, en consecuencia, se hace presente en el mundo de los sentidos. La profundidad de este arte provendrá de la conciencia del exilio, de la inteligencia contemplativa del artista para intuir los prototipos y de la belleza del alma del artista; su efectividad, del talento para expresarlos de forma adecuada al medio. El resultado será el artefacto.

Ahora bien, incluso in divinis hay jerarquías, hay unas cualidades centrales y otras secundarias. Entiendo como sagrada toda manifestación eminente del Centro en la periferia y como arte sagrado aquel que actualiza la conciencia del Centro en esta periferia, aquél que nos reconduce de la multiplicidad a la Unidad, que nos permite discernir en el tiempo cuantitativo la fragancia de lo Eterno. Lo sagrado no es cuestión de opinión o preferencia, lo sagrado es tal al margen de nuestra subjetividad o capacidad para percibirlo. Así -y con el fin de entendernos- creo que podemos utilizar con lógica el término «arte espiritual» para aquél que da cuerpo a realidades arquetípicas, a cualidades divinas, en el mundo de los sentidos y reservar la expresión «arte sagrado» para aquel «arte espiritual» que manifiesta el Centro propiamente divino. En el ámbito cristiano, serían arte sagrado los iconos de Cristo o de la Virgen, por ejemplo, es decir, aquellos que han sido realizados para ser soporte del sacramento, pero no los frisos de carácter didáctico de las iglesias medievales, realizados para crear una disposición propicia para la meditación y la contemplación. En el universo budista serían sagradas las imágenes hieráticas de Buda y los mandalas; en el Islam, las caligrafías con contenido coránico, pero no las representaciones de acontecimientos de la vida de Buda o las caligrafías de contenido poético, y esto al margen de la espiritualidad y talento con que estuvieran realizadas. En cualquier caso, la frontera se puede poner aquí o allá. Cada mundo tradicional es un universo con sus formas y condicionantes característicos. En principio todo es sagrado, todo lo que existe manifiesta Atma, pero con distinta intensidad y transparencia.

El problema es que si una obra de arte es perfectamente canónica pero no está inspirada, no podrá hacer posible la experiencia espiritual. A la inversa, puede haber obras no canónicas que sí la hagan posible. Y, ante una experiencia de comunión espiritual con la transcendencia, ¿habrá que decir que es inválida, falsa o menor, simplemente porque no ha seguido los dictámenes marcados por los doctores de la ley? En definitiva, me parece que el canon es una exigencia que podrá ser necesaria desde un punto de vista social, pero que, por sí sola, no garantiza ninguna «sacralidad». Quede claro que no estoy proponiendo la abolición de ninguna normativa; digo sólo que el canon podrá ser el criterio para determinar la «conveniencia» o «inconveniencia» de una obra desde un punto de vista social, pero nunca será la medida de su eficacia espiritual y, por tanto, de su valor real.

Sí, la falta de inspiración puede comprometer la efectividad de una obra; es lógico. Schuon describe los dos mayores escollos en la elaboración de lo que hemos definido como arte sagrado: «Un virtuosismo ejercido hacia el exterior y hacia la superficialidad, y un convencionalismo sin inteligencia y sin alma». Ahora bien, todos nos hemos encontrado con imágenes ante las cuales no podemos dejar de sentir la presencia de lo ilimitado pese a la torpeza, cosa muy distinta a la falta de inspiración, con la que hayan podido ser ejecutadas -podemos pensar en algunas pinturas etíopes, o en algunas estatuas de la India y del románico-, y no sólo porque el artista fuera un hombre piadoso que trabajara extinguiéndose humildemente en los moldes canónicos, lo que siempre imprime una huella de la verdad, sino porque, además, el Cielo acude donde hay pureza, y es precisamente el Cielo el que no puede quedar limitado por los cánones. Como contraposición complementaria, recuerdo una conversación con Seyyed Hossein Nasr en la que, hablando de la sorprendente presencia de lo intangible en imágenes tan poco canónicas como la Virgen del Rocío o la Macarena, me comentaba que una obra de arte puede vehicular la presencia celeste por analogía o bien por voluntad divina como resultado de alguna causa ajena al arte, la piedad popular por ejemplo.

Por otra parte, las obras de arte sagrado, incluso aquellas realizadas con más talento y acordes a los cánones providenciales del mundo religioso al que pertenecen, pierden su efectividad sacramental -no necesariamente su irradiación espiritual- cuando ese mundo desaparece o cuando son colocadas fuera de su ambiente, en un museo por ejemplo; a la inversa, obras mediocres pueden cumplir ese papel cuando se encuentran en el lugar idóneo.

En cualquier caso, es evidente que hay obras de carácter extralitúrgico que rezuman y transmiten más intensamente la presencia celeste que algunas obras litúrgicas -pienso en algunas miniaturas persas, vaishnavas o en kakemonos orientales- y es que la superioridad del arte sagrado se refiere a la función, del mismo modo que la función del sacerdote es superior a la de, digamos, un zapatero, pero esto no determina ninguna superioridad espiritual para el primero.

La necesidad de los cánones se evidencia observando la rapidez con la que la inteligibilidad y el aroma de lo sagrado se perdió en el arte cristiano de Occidente tan pronto como se sustituyeron los cánones intelectuales por cánones estéticos. El arte sagrado fue relevado, a partir de entonces, por un arte en el que el tema religioso, con frecuencia carente de espiritualidad, no era sino una excusa para el lucimiento de la genialidad individual, real o supuesta, del artista. Por otra parte podemos encontrar una serie de artistas nacidos en el mundo moderno, que sin seguir ningún canon extrínseco, como Blake, Friedrich, Gauguin, o Hodler, más recientemente, Morandi, entre otros, en cuyos trabajos encontramos obras genuinamente espirituales. Ahora bien, en algunos casos me pregunto si verdaderamente sus pinturas nos transmiten la presencia de lo sagrado o si lo que hacen es invitarnos a participar en su experiencia espiritual personal, experiencia que han fijado mediante su arte, lo cual es mucho.

De cualquier modo si, como ejemplo, analizamos la obra de Hodler vemos que es a través de sus paisajes donde mejor comunicó las cualidades cósmicas, sin embargo en sus pinturas de historia o con personajes no plasmó tanto arquetipos como estereotipos; creo que su profundidad menguó en la medida en que se alejaba de la simplicidad contemplativa. Algo muy semejante ocurre con Friedrich quien produjo algunas de las pinturas más valiosas del Occidente de los últimos siglos, pero su obra produce frecuentemente la impresión de ser el trabajo de una bellísima alma cuyas intuiciones fueron empañadas por el «espíritu de la época», que le llevó a introducir alegorías discursivas donde podría haber simbolismo inmediato, y que, en otros casos -quizás a causa de algunos traumáticos acontecimientos que sufrió en su infancia- fue arrastrado por una sensibilidad melancólica, ocasionalmente mórbida, que, seguramente, se hubiera situado en el plano de la nostalgia si hubiera estado protegido por la inteligencia de un ambiente tradicional homogéneo cristalizado en normas encauzadoras. Millet o Sengantini son menos problemáticos, quizás por su carácter menos ambicioso o menos grande, no lo sé, que les permitió transmitir un ambiente de piedad casi angélica. Hokusai, en Japón, no tuvo que someterse a ningún canon extrínseco para crear una obra espiritualmente tan sugerente como el Monte Fuji rojo pues no trataba de hacer una obra sagrada; esto no mengua su valor, pero esa grandeza no nos lleva a considerarla un soporte adecuado para la oración ritual.

 

La necesidad de atenerse a unas pautas predeterminadas ¿no supone una limitación para el artista?

Posiblemente sea oportuno subrayar aquí que los mundos regidos por las diversas religiones rebosan de sentencias y leyendas -que no es necesario tomar al pie de la letra- que afirman que es el Cielo, no  determinados hombres, quien ha establecido unos cánones para la práctica de las artes de carácter sagrado, con el fin de proteger, enmarcar y encauzar el impulso creativo dentro de tal mundo tradicional. No hablamos aquí de preceptos arbitrariamente impuestos por el hombre, sino de modelos intelectualmente intuidos; por eso dicen los vedantinos: «Los trabajos humanos son imitación de los trabajos angélicos». Cuando pienso en los cánones pienso antes de nada en los modelos preexistentes en el mundo de lo puramente inteligible y sólo después en sus cristalizaciones en el mundo sensible como códigos providenciales.  

En realidad sólo un artista sin talento puede sentirse limitado por los cánones, así, por ejemplo, la Virgen de Vladimir, una de las obras maestras del arte bizantino -lo mismo ocurre en otras tradiciones-, es una copia de copias de otras copias anteriores. Digo copia, aunque en realidad no se trata de eso cuando hablamos de un artista verdadero, pues éste no imitará la forma material que tiene ante sí, sino la realidad celeste que el modelo terrestre refleja y da cuerpo; este artista no se sentirá limitado por las reglas que sin embargo protegerán tanto al artista menor, cuyo discernimiento formal no es directo, como a su quehacer, de la inercia individualista. El hombre que goza de la responsabilidad que supone percibir la transparencia metafísica de los fenómenos reconocerá estos cánones como vinculados a la Verdad, por lo que no tendrá inconveniente en someterse a ellos, tanto más cuanto que lo hecho de acuerdo con la Verdad participa del Infinito y que éste no es en ningún modo limitativo.  Pero, como dicen los taoístas, cuando el sabio señala la luna el necio mira el dedo.

Por otra parte cada uno de los universos espirituales tiene sus propias características y sus propias exigencias, así hay mundos como el bizantino o el budista tibetano en los que el arte sagrado está sometido a unas reglas formales de disposición, color y proporciones particularmente rigurosas y otros, como el mundo taoísta o el del budismo zen, en los que los cánones para orientar el acto creativo se centran más en la actitud y los gestos del artista. 

Estableciendo un paralelismo con respecto a las virtudes universales y su cristalización en códigos morales creo que podríamos decir que sólo una sociedad compuesta por sabios y santos, una sociedad totalmente sana, puede vivir sin normas y leyes extrínsecas. Pero es cierto que tales normas se degradan en moralismo cuando predomina la ignorancia, culpable o inocente, dando valor absoluto a lo que es una forma, una forma que puede ser muy adecuada pero que finalmente es una entre otras posibles; en cualquier caso es necesario el equilibrio entre rigor y libertad, entre musicalidad y geometría.

 

Pasemos a otro punto: la relación del simbolismo con el arte. Por lo que dices acerca de ciertos pintores modernos, no sé si debo deducir que para ti la dimensión simbólica del arte se centra en una presencia del símbolo en sentido estricto, es decir, una presencia física discernible de aquellos elementos concretos sancionados por la ciencia sagrada como símbolos. Pero al margen de esa serie limitada de configuraciones visuales que aparecen recogidas en los «diccionarios de símbolos», está el hecho de que todo en la realidad tiene una dimensión simbólica, en la medida en que todo es capaz de reflejar, y por tanto de revelar, la profundidad oculta tras su superficie y apuntar hacia la fuente metafísica de la que todo procede.

He debido de expresarme con torpeza pues cuando hablo de símbolos no me refiero a lo que como tal ha podido ser sancionado; una sanción no afecta en nada a una realidad. Tu descripción del carácter simbólico de todo lo creado es admirable y concisa. Todo en el mundo manifestado puede ser considerado un símbolo, una letra de un libro inagotable, incluso una cajetilla vacía y aplastada de tabaco, aunque para poder aprehender tal hecho sea necesaria cierta capacidad discriminativa e intuitiva. Además, algunos accidentes manifiestan la realidad más por ausencia que por presencia.

Todo lo que existe participa necesariamente en un grado u otro de un aspecto de lo que es por sí mismo, pero esta participación puede ser accidental y fragmentaria; por tanto, que nos refiramos o no a él como «símbolo» dependerá de nuestra exigencia en cuanto a la nitidez y plenitud con la que un fenómeno ha de reflejar la realidad arquetípica que prolonga. El universo está hecho de las reverberaciones de lo Real en planos de existencia que paulatinamente se alejan del origen; todo lo que existe en el mundo de las formas sensibles es símbolo del aspecto de lo Intangible al que aquí da cuerpo. Estamos, pues, muy lejos de entender el símbolo como el resultado de un acuerdo, lejos de ese signo convencional que, por ejemplo, indica que una cosa es reciclable o que hay que ceder el paso. Un símbolo es objetivo, sólo es subjetivo el modo y el grado de apreciación.

 

A lo que yo quería referirme es al hecho de que hay cuadros en la pintura occidental de apariencia más o menos «naturalista» que, sin necesidad de contener ningún «símbolo», tienen una gran capacidad para desvelar lo que la mirada rutinaria ignora, y que tienen, por tanto, una inmensa profundidad simbólica. No sé si estás de acuerdo…

Así es. Una sonrisa, un gesto o el olor a regaliz de palo, pueden despertarnos la conciencia de ese Paraíso que está por todo. Un acto, un objeto, puede transmitirnos las esencias por su simbolismo, por su participación en aquello que le es análogo en un plano superior de existencia. Así, dentro de las artes plásticas, un símbolo tan polisémico como el círculo no puede dejar de transmitir la idea del Absoluto excluyente y de la Infinitud incluyente a menos que su elaboración o su contexto traicionen su contenido; bastará con que el artista sea respetuoso y tenga un oficio suficientemente adecuado al medio, pero, indudablemente, su penetración intelectual y su capacidad creativa darán profundidad al resultado. He citado antes a Hodler, un verdadero genio en cuanto a capacidad para expresar lo que la naturaleza manifiesta. Cuando nos encontramos ante una de sus pinturas de montañas o de lagos no podemos evitar ser cautivados por la grandeza que comunican, pero es precisamente porque nos encontramos ante la obra de un artista que tenía el don de ver en tal montaña o en tal lago la montaña como tal y el lago como tal. En estas pinturas las representaciones de la naturaleza tienen, a mi entender, el valor de símbolo, pues Hodler no se limitaba a plasmar la apariencia externa de determinados accidentes geográficos sino que reflejaba lo que esos accidentes transmiten, su razón de ser. Es interesante observar, he mencionado esto antes, que cuando Hodler pinta paisajes su trabajo le lleva de algún modo a extinguirse en un aspecto de la Verdad, el símbolo absorbe al artista, y por el contrario, cuando pretende «comunicarnos algo» mediante pinturas discursivas el resultado pierde profundidad, limitándose a narrarnos las virtudes nacionales suizas o sus inquietudes psicológicas personales, prodigiosamente realizadas, eso sí.

Pero una pintura puede, y esto también requiere cierta inteligencia espiritual por parte del artífice, transmitirnos una realidad superior al despertarnos el recuerdo por asociación de ideas -por alegoría- o al transmitirnos la nobleza del modelo. Así, excelentes pintores, aunque comparativamente menores, como Grubicy, hacen uso de su excelente oficio para retratar un determinado fenómeno terrestre que en ellos ha podido causar gozo o temor espiritual; en esos casos lo que el artista replica es la belleza tal y como se manifiesta en el modelo material; su mérito estará en saber escoger el modelo, estilizarlo discerniendo en él lo esencial de lo accesorio y así comunicarnos, mediante su arte y su sensibilidad emocional, la nobleza de esa copia del modelo arquetípico que es todo accidente terrestre. Lo mismo podríamos decir de aquellos pintores cuyo modelo es humano; en sus trabajos hay obras muy estimables que transmiten el esplendor de los trabajos artísticos divinos tal y como son cuando ya han tomado forma sensible. Y esto es mucho, máxime en un mundo de plástico, acero y cristal tan pobre como el que habitamos. Una pared de adobe, una referencia a la serenidad o a la verdad, por parcial que sea, es un saludable respiro; pues hay que tener en cuenta que dentro del hombre conviven lo que podemos llamar un «hombre interior» y un «hombre exterior», y que este último tiene sus derechos legítimos, derecho al deseo de una paz horizontal y a una honesta estabilidad, derecho a cantar despreocupadamente canciones sencillas, a maravillarse con la compleja cristalización de un mineral. Pero estos derechos sólo encuentran su plenitud cuando hay equilibrio entre el interior y el exterior.

 

En definitiva, ¿podrías resumir como entiendes tú lo esencial de la relación entre arte y símbolo?

Creo que conviene insistir en que considero como susceptible de ser vivido como arte todo acto acorde con la condición humana. En este sentido, entiendo que lo decisivo es la conciencia de la relación entre el símbolo y lo simbolizado, entre el accidente y la sustancia, entre lo posible y lo necesario, conciencia que actualiza nuestra vinculación con el Centro inalterable. Proclo dice en uno de sus tratados: «La tierra contiene en modo terrenal lo que el Cielo comprende en modo celestial». Podríamos decir que si fuéramos plenamente conscientes de la profundidad de lo que nuestra respiración o nuestra voz implican seríamos inevitablemente santos y sabios. El arte, todo arte, es ante todo un medio para conocernos a nosotros mismos y para actualizar en el corazón lo que hemos intuido fugazmente o hemos discernido mentalmente de aquel lugar del que fuimos exiliados. Citando a Schuon diré que la vía del retorno al origen parte «del discernimiento entre lo Real y lo ilusorio, o entre lo más real y lo menos real», y de las consecuencias intelectuales y volitivas que tal discriminación implica. No basta con saber, hay que comprender.

Me parece oportuno decir aquí que no considero inteligente relegar los conocimientos que el destino nos ha permitido adquirir a un simple adorno burgués para nuestro ego. Hay un hadîth del Profeta del Islam que creo puede ser pertinente y que dice algo así como: «Todos aquellos conocimientos que no hayan sido actualizados en el corazón se levantarán ante el creyente el Día del Juicio, como un muro». El don de la inteligencia conlleva implícitamente la responsabilidad de actualizar la conciencia de lo que en realidad somos, conciencia que sólo se puede mantener por la práctica del recuerdo, idealmente constante, del Ser del que todo ser depende. Y no se puede conocer lo supraformal sino a través de las formas, formas que necesariamente son relativas; es decir, a través de los símbolos.

Uno de los axiomas de nuestro tiempo es que «todo es relativo», afirmación que sería muy cierta si añadiera «en la manifestación», y es precisamente la conciencia de la naturaleza profunda de los símbolos lo que reconduce lo relativo a lo absoluto. La única razón de ser de lo relativo -el símbolo- es la de ser un medio para el conocimiento de lo Absoluto. El Shaykh Al ‘Alawî afirmaba en este sentido que la «ley no nos ha sido prescrita y los ritos no nos han sido ordenados sino con el fin de establecer el recuerdo de Dios».

 

Si te parece podríamos pasar a comentar algo del arte contemporáneo. En primer lugar, pienso que quizá sea un error el tratar de meter todo el arte contemporáneo dentro de unas mismas categorías. Es cierto que, en relación al arte que le precede, todo el arte del siglo xx puede tener algo en común, pero las diferencias entre unos artistas, o unos movimientos, y otros, no son escasas. No me parece que De Chirico, Warhol, Mondrian, Modigliani, Kandinsky  y Morandi  -por poner los primeros ejemplos que me vienen a la mente- tengan mucho que ver entre sí; incluso entre pintores a los que se asocia dentro de un mismo movimiento, como Pollock y Rothko, por ejemplo, las diferencias que los separan pueden no ser un asunto menor, ¿no crees? De ser así, eso complicaría bastante las cosas y nos obligaría a estar prevenidos contra la tentación de generalizar de forma apresurada… ¿No habrá entre los perennialistas una tendencia excesiva a generalizar sobre todas esas manifestaciones artísticas del siglo XX -por lo menos- como globalmente contrarias al Espíritu?

La verdad es que, hablando en grandes rasgos, el arte plástico occidental de los últimos tres o cuatro siglos me resulta muy poco interesante desde el punto de vista intelectual. Insisto, hablo en términos generales, en términos de movimientos y tendencias más o menos basadas en la inercia, pues soy consciente de los valores de un Van der Weyden, un Turner o las hermosas pinturas de la Escuela del Hudson River. Desde el renacimiento hasta la segunda mitad del siglo XX, una larga serie de movimientos se fueron sucediendo naciendo cada uno de ellos como reacción a los excesos del movimiento previamente dominante; lamentablemente, la presión social tuvo un tremendo poder para desvirtuar la nobleza que en ocasiones acompañaba el origen de un movimiento. Así, el romanticismo alemán, que tan noblemente reaccionó contra la banalidad del arte entonces en boga, desfalleció pronto en la fantasía pasional o en el pintoresquismo. El impresionismo, que en las mejores pinturas de un Monet tuvo una frescura que quería fijar ese instante en el que la Belleza se refleja mediante un huidizo reflejo de luz, se disolvió pronto en vacíos ejercicios académicos. El movimiento de los «nabís» que siguió los pasos de las intuiciones de Gauguin se diluyó, en la obra de sus seguidores, en decoración mural. Se trata de una oscilación pendular por la que cuando una moda fría pierde el alma se valora la pasión, cuando una moda basada en la espontaneidad se descubre como arbitraria, se torna a la minucia; y esto, olvidando que el problema reside en que el artista y el espectador, quiéranlo o no, tienen necesidad de algo que se sitúa más allá de «las maneras», de la novedad o de la impresión sensorial.

Con el comienzo del siglo XX se agudiza la tendencia prometeica que incita al deseo de partir siempre de cero, a «crear de la nada», a competir con lo divino. Tras las guerras mundiales el sistema norteamericano quiere controlar y poseer el negocio del arte y acuña un nuevo término que hoy sigue siendo el dominante: «arte contemporáneo», que es básicamente lo mismo, aunque con formatos mayores y con mayor carga de justificación teórica; se utilizan las filosofías o las teorías psicológicas del momento: Jung en el caso de Pollock y Rothko, por ejemplo, y, desde hace un par de décadas, las ideas de esa especie de filosofía apofática para pequeños burgueses que llaman deconstruccionismo, realzando el individualismo de carácter demiúrgico y, pese a que dicen «investigar» sin cesar mediante las «nuevas tecnologías» y a su «pluridisciplinar» creatividad el resultado es, generalmente, soporífero. Esto refleja muy bien el estado del mundo occidental moderno, un mundo necesitado de inventar, producir y consumir sin parar, creyendo que así se implantará la felicidad; al menos eso nos hacen creer que creen.

Sin embargo, me parece muy significativa y «acertada» la utilización del término «contemporáneo» ya que por un lado indica un nacionalismo colonialista en el tiempo, pues excluye aquello que coexistiendo con nosotros no coincide con los presupuestos occidentales del momento -un calígrafo chino actual no es contemporáneo nuestro, al parecer- y por otro lado, pone de relevancia, como si se tratara de un valor sustancial, su vinculación con un momento temporal concreto y necesariamente accidental. Esto refleja muy nítidamente el carácter dominante del arte de hoy, un carácter contrario a la función espiritual de suministrarnos un medio de salida de lo temporal cuantitativo para situarnos en el presente eterno. Por supuesto, hay artistas actuales que sólo coinciden accidentalmente con el arte de moda y que disfrutan de la inteligencia necesaria para concentrar su impulso creativo en aquello que es inagotable. En este sentido podríamos forzar los términos y referirnos a un arte «atemporáneo», un arte no condicionado por el deseo de novedad ni por el capricho del mercado; un arte que necesariamente será siempre «contemporáneo», mientras que éste sólo coincidirá con aquél cuando las modas se lo permitan.

Desde el punto de vista de lo que aquí y hoy llamamos «platónico», y que en cualquier otro tiempo fue considerado como el normal, el hombre entendía lo manifestado como la obra del artista divino, una revelación de la Unidad en la multiplicidad. Ahora bien, hay una relación inversa entre el arte humano y su modelo el arte divino: el movimiento de emanación que como consecuencia de la infinitud intrínseca del Principio no puede dejar de irradiar, de manifestar lo que en sí es totalidad de posibilidades. Cuando esta irradiación alcanza el plano humano, que podríamos definir como el último eslabón de reflejos capaces de manifestar la totalidad, esta tendencia hacia el alejamiento, hacia la materialización en una sustancia cada vez más espesa y opaca de lo que antes se había definido en el mundo de los arquetipos, se invierte, y la función del hombre es entonces reconducir lo que le rodea, empezando por sí mismo como imago Dei, hacia el origen. No veo que esta sea la actitud más frecuente en el arte que está bien visto producir hoy, un arte en el que las manifestaciones físicas y psíquicas se consideran independientes de cualquier principio más elevado, y al que se exige ser una expresión de «nuestro tiempo», o de la personalidad del artista. El hombre que ha perdido la conciencia del Infinito sigue teniendo necesidad de ello, aun sin saberlo, y trata de conseguirlo en la multiplicidad cuantitativa.

Si hablamos de arte contemporáneo hablamos de una tendencia muy clara, pero hay, por supuesto, grados muy diversos de participación en ella que en muchos casos son muy accidentales. Hay pintores actuales admirables cuyas obras delatan un deseo de noble intimidad nostálgica; podría citar a Gerardo Rueda, Díaz Caneja o Cristino de Vera entre los españoles, hay más. Por el contrario, tenemos casos de pintores rotos, poco homogéneos, pero muy inteligentes plásticamente, como Barceló cuyas acuarelas de Mali transmiten la espontánea belleza de aquel pueblo, pero que, al carecer del sentido del símbolo, ha sido capaz de realizar una aberración, muy ingeniosa pero idiota y sórdida, en la catedral de Palma. Por cierto ¡vaya discernimiento el de las jerarquías de aquel cabildo!  

Agnes Martin, Brancusi o Morandi son ejemplos de artistas cuya obra delata una intuición y una belleza de alma alejadísimas del carácter perverso de un Warhol (para muchos el artista más importante del siglo XX) o de un Damien Hirst (el famoso del momento).

Por otra parte, con la llegada del industrialismo algunos artistas no pudieron dejar de expresar su horror ante los abusos del materialismo y de los efectos que de él derivan. Giuseppe Pellizza y otros pintores italianos de finales del XIX lo hicieron con una capacidad comunicativa y un talento admirable. Hoy, ante las terribles injusticias sociales y la frivolidad con la que se declaran guerras criminales, algunos artistas se han comprometido con la denuncia de la brutalidad de la que frecuentemente somos testigos apáticos. Es indudable que esta actitud puede ser una posibilidad muy legítima, pues, de algún modo, todo lo que es humano nos concierne. 

Otro movimiento en el que encontramos trabajos apreciables es cierta tendencia que vincularía el Land Art con un minimalismo emocionado; algunos artistas como Wolfgang Laib o Christiane Löhr son intuitivos ante la inmanencia en la naturaleza y están dotados para comunicar su admiración.

 

Si tenemos en cuenta que el mundo actual se transforma continuamente de modo desenfrenado (y eso, según los principios perennialistas, por necesidad cósmica y no sólo por perversión contingente), y pensamos también que el arte, aun obedeciendo siempre a arquetipos eternos, debe ajustarse a condicionamientos históricos, culturales, etc., parece difícil pensar que hoy, en un mundo tan radicalmente distinto al medieval, se pudieran seguir pintando iconos como en el siglo xiv. ¿O no? Los pintores perennialistas habéis adoptado soluciones individuales pero no habéis hecho una propuesta clara en cuanto al arte necesario en el momento que vivimos… ¿Qué pintar en lugar de los iconos? ¿O es que el camino del arte está, desde un punto de vista social, definitivamente agotado?

Pintar iconos o no depende de la necesidad y de la oportunidad. En realidad no creo que un icono bizantino o cualquier otro objeto de arte sagrado corresponda necesariamente y exclusivamente a una determinada época. Los elementos culturales temporales que pueden definir matices de estilo encuentran su legitimidad en la medida en la que ser tenidos en cuenta pueden favorecer la receptividad del mensaje. Si una virgen románica tiene interés es porque expresa eficazmente una realidad cósmica eterna, no por su carácter sociológico o histórico. El verdadero artista sabrá imprimir la frescura de lo original, lo que vincula al origen. Hace unas semanas visité el monasterio de Leyre; hay allí una Virgen sedente realizada en 1974 que sigue los cánones del románico con un talento admirable. Poco me importa que sea tan reciente o si al artista, cuyo nombre desconozco, se le califica de falto de creatividad. Tiene mi más profundo respeto. En América conocí a Mohamed Zakariya, un americano nacido cristiano convertido al Islam hace mucho, excepcionalmente dotado para la caligrafía islámica, para la que ha recibido la instrucción tradicional necesaria. Te puedo asegurar que su trabajo es fresco y actual, precisamente por no estar determinado por el momento accidental.

En mi caso no pinto iconos ni paisajes taoístas, tampoco caligrafías islámicas. Mi situación está determinada por ciertos condicionantes, que ahora no vienen al caso, y es desde esa situación desde la que trabajo. Hay un hadîth, profundísimo en su aparente sencillez, que quizás parezca fuera de lugar citar aquí, pero que para mí es una continua guía: «Lo bueno está en lo que ocurre», refiriéndose a que cualquier situación en la que el destino nos haya situado es susceptible de ser vivida como una ayuda, o como un punto de partida, según el caso, dentro de nuestra romería particular. 

Con respecto al perennialismo. No se trata de una religión, se trata de la constatación de que toda religión verdadera está fundamentada en lo que se ha dado en llamar religio perennis que se situaría más allá de las modulaciones formales. La constatación de que todas ellas coinciden en su núcleo supraformal, ese Tao que no puede ser nombrado, y la conciencia de que ese conocimiento implica unas consecuencias intelectuales y psicológicas coherentes. Los términos serían prácticamente los mismos, mutatis mutandi, para expresar la relación entre sophia perennis y las diversas modulaciones tradicionales de la sabiduría. El papel del perennialismo con respecto al arte es expresar los principios universales fundamentales, no dictar como aplicarlos.

 

Te has referido varias veces a la identificación entre el arte y la vida, pero «fundir el arte con la vida» es una de las consignas más habituales entre buena parte de los movimientos vanguardistas del siglo xx. Evidentemente es una fórmula abreviada que sólo tiene sentido cuando se parte de un arte y una vida con un cierto nivel de dignidad, nobleza, verdad y belleza, porque fundir una vida estúpida con un arte desintegrado no parece que tenga demasiado interés. Ahora bien, teniendo en cuenta que las cosas están como están, ¿no tendría más sentido reivindicar hoy en día justo lo contrario: una separación radical del arte y la vida de modo que el arte pudiera, al menos,  representar de algún modo todo lo que la vida no es?

A veces afirmaciones literalmente idénticas implican ideas diametralmente opuestas. El axioma de Marcel Duchamp: «El propio artista tiene que ser una obra de arte» es una afirmación que ha sido hecha innumerables veces en el pasado dentro de los distintos mundos tradicionales, mucho antes de que lo hicieran Duchamp, Warhol y otros. La diferencia reside en el concepto de lo que es arte. Para el artista moderno esta afirmación indica que todos sus actos son útiles como refuerzo para la afirmación del individuo en sus propias opiniones y peculiaridades: se trata de un impulso centrífugo; el hombre antiguo por contra, sea o no consciente de ello, ve sus actos como un medio para vaciarse y ser, dentro de sus límites, un locus de la presencia divina. No se trataría tanto de llegar a ser como de dejar de ser; al menos así se interpreta este tema dentro de la perspectiva perennialista. Su oficio, su arte vocacional es el motor dinamizador de esta potencialidad que, llevado a cabo en silencio interior, empapará todos sus actos.

En realidad la vida es sencilla, es el hombre el que es complicado. Recuerdo una vieja leyenda: Estaba San Luis, rey de Francia, jugando a la pelota con sus hijas. Una de ellas le preguntó qué haría si supiera que iba a morir mañana. San Luis le preguntó qué haría ella. «Me entregaría a obras de caridad». «¿Y tú?», le preguntó el rey a su segunda hija. «Yo me recogería en la oración»; y así con las otras hijas. «¿Qué harías tú padre?», le preguntaron ellas, a lo que San Luis respondió: «Yo seguiría jugando con vosotras». Eso dice la leyenda, y me gustaría añadir para acabar, que quizás la muerte venga mañana, y me dirá: «Ya está», y le diré «¿ya está?», y me dirá «ya está». Y ojalá me haya modelado a mí mismo con suficiente arte cuando eso pase.

Entrevista a Agustín López Tobajas: “La información no es más que la corrupción de la sabiduría, su inversión exacta.”

Agenda Viva, órgano de comunicación de la Fundación Félix Rodríguez de la Fuente, acaba de publicar su noveno número, (todos ellos están disponibles en pdf aquí), entre cuyos contenidos destaca esta interesante entrevista a Agustín López Tobajas. No es la primera vez que este destacado personaje aparece en el blog: su Manifiesto contra el progreso fue ya brevemente comentado aquí cuando se publicó en español, y ahora es inminente su publicación en inglés por la editorial Indica Books. Además, colgué en su momento una entrevista que le realizó The Ecologist. La presente está realizada por Dionisio Romero.

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Agustín López Tobajas

Traductor, ensayista y especialista en tradiciones espirituales

Agustín López Tobajas habla como vive, o por precisar mejor la expresión, su palabra no es ajena a su vivir, lo cual es una novedad en un mundo habitado por personalidades escindidas, donde el pensar y el existir se han vuelto antagonistas. Nos interesa su perspectiva por esto y por su larga trayectoria como estudioso y traductor de las ciencias de las religiones, con estos materiales puede proyectar su reflexión más allá de intereses segmentados o ideológicos. Ha traducido a autores como H. Corbin, L. Massignon, A. K. Coomaraswamy, F Schuon, S. Weil, R. Guénon, S. Krarnrisch, A. M. Schimmel, M. Idel, G, Durand, etc. Fue durante varios años codirector de la colección «Orientalia» (Ed. Paidós), y fue creador y director de la revista Axis Mundi. Ha colaborado en varias obras colectivas -entre otras, Dossier H: Frithjof Schuon, Lausana, 2001- y es autor de Manifiesto contra el progreso, Palma de Mallorca, Olañeta, 2005. Coordina actualmente el Círculo de Estudios Espirituales Comparados.

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La ecología es como una plaza pública donde se puede entrar por diversas puertas. Hemos escuchado en esta sección a economistas, biólogos, activistas, artistas, profesores, etc. Con Agustín López nos encontramos en la tesitura de no poder recurrir a una clasificación tan fácil, su acercamiento a la naturaleza, al contrario que todos los anteriores es de total proximidad, reflexiona sobre ella en la medida que vive inmerso en un bosque, en una sencilla casa construida con sus manos y con un estilo de vida atento y sobrio.

Usted escribe -ocasionalmente, como le gustaba precisar a Samuel Beckett- y traduce libros sobre metafísica, espiritualidad y conocimiento tradicional, ¿es para usted la naturaleza un libro, una suerte de texto que se traduce o se reescribe?

Podemos entender la naturaleza como libro, en el sentido de que es una fuente continua de enseñanza; esa enseñanza será eficaz en la medida en que uno se coloque ante ella en situación de aprender, lo que quizá no es tan simple como en principio pueda pare­cer. Por ejemplo, quienes hemos dejado la ciudad para ir a vivir al campo, hemos cometido, práctica­mente sin excepción, los mismos errores. Cuando uno llega al campo, se pone a “organizarlo” todo, en lugar de dejar que sea la naturaleza la que le organi­ce a uno. Antes de cambiar una piedra de sitio, habría que sentarse tranquilamente durante muchas horas y dedicarse a contemplar la piedra y el lugar en que se encuentra.

El problema es que creemos saberlo todo sobre la naturaleza y en lugar de leer el libro nos dedicamos a corregirlo y a escribir nuestro nom­bre en cada página; cuando nos queremos dar cuenta, el libro está tan lleno de garabatos que la lectu­ra es imposible. Como libro, exige una actitud receptiva por parte del lector: mantenerse a la escucha, en silencio, a ver qué nos cuenta. Pero con la maldita manía de la interactividad no hay sitio en el que no metamos las narices. Uno puede haber dedicado toda su vida al estu­dio de la naturaleza, estar al tanto de las costumbres sexuales de los escarabajos o conocer el número exacto de buitres que hay en una comarca, e ignorar, sin embargo, todo lo esencial. Son los fundamen­tos mismos de nuestra relación con la naturaleza, todo aquello de lo que no hablan los libros de ciencias naturales ni parece interesar a los grupos ecologistas, lo que es esen­cial plantearse.

Ahora bien, ¿un libro que hay que traducir? No sé. Creo más bien que la naturaleza tiene un lenguaje universal. En ese sentido la natura­leza es más como la música; no precisa traducción, sino escucha. Quienes la traducen son precisamente los que quieren dar cuenta de ella con categorías científicas y sociológicas, con cifras y rendimientos, los que hacen censos de árboles o ani­males, los que pregonan la gestión eficaz de los recursos, la planificación racional de los espacios y el desarrollo sostenible. Si la naturaleza es un libro es, desde luego, un libro de poesía, no de economía, ni siquiera de biología, y, además, es anterior a la Torre de Babel.

En su libro Manifiesto contra el progreso, plantea las relaciones que existen entre los graves problemas ambientales y los fundamentos vitales y filosóficos del hombre moderno, nos recuerda que el adagio “lo que es afuera, es adentro” tiene en nuestro mundo actual una gran evidencia ¿Nos podría dar un bosquejo de lo que significaría una visión espiritual de la naturaleza?

Desde el punto de vista de las culturas tradicionales, diríamos que la naturaleza es una teofanía, una mani­festación de Dios. Y como toda expresión que sale de Dios, es también posibilidad en tanto que camino de retorno hacia Dios.

Saber eso está bien, pero quizá sea algo que hay que saber y, en cierto sentido, olvidar. No niego esa idea, ni mucho menos, pero es fácil enlazar unas cuan­tas frases rimbombantes acerca de Dios y su presencia en la naturaleza, y eso también tiene sus peligros. Sin duda, cada elemento de la naturaleza es una puerta que se abre hacia las profundidades. Si conseguimos penetrar con la mirada un poquito más allá de ese aspecto frontal e intuir de algún modo que realmente hay algo más por detrás, estaremos ahondando en lo real. Eso ya es mucho. Tengo mis reticencias respecto a pretender ver a Dios en deslumbrante majestad detrás de cada árbol o cada roca… Al hacerlo, podemos estar levantando en nuestra mente una imagen falsa de Dios, un ídolo que nos impedirá ver tanto a Dios como al árbol. Veamos el árbol en su sencillez, dejemos que nos muestre su hondura, su misterio, pero sin dema­siadas solemnidades ni aspavientos, y dejemos en paz a Dios, que aparecerá cuando tenga que aparecer. Tener una visión espiritual de la naturaleza puede ser, creo yo, saber mirarla desde el interior de uno mismo, desde la propia alma, y dejarse fascinar por su belleza, que no está sólo en sus aspectos más espectaculares, sino en las piedras o las hierbas más corrientes, en los sonidos más comunes… Me parece que la visión cientí­fica es un gran obstáculo para acceder en algún grado a esa vivencia “cósmica”, que, por otra parte, a nivel colectivo, tal vez sea ya irrecuperable…

¿Por qué la visión científica es un obstáculo? ¿No podría haber concordancia con visiones de carácter más cualitativo o intangible como aseguran algunas autores?

Supongo que se refiere a los últi­mos desarrollos de la física cuánti­ca y su posible convergencia con planteamientos de índole metafísi­ca o religiosa. La verdad es que sé muy poco de eso y prefiero no hablar de lo que no conozco, tanto más cuanto que me parece un asunto muy complejo. De todos modos, no le oculto mis reticen­cias: sustituir la materia por ener­gía o apelar a las abstracciones de los modelos matemáticos para dar cuenta de lo que nos rodea no creo que tenga mucho que ver con la “intangibilidad” que se plantea desde esos otros ámbitos.

En todo caso, yo me estaba refi­riendo, más bien, a la visión científica en su conjunto y a la valoración de la ciencia como tal en nuestra cultura. Por supuesto, es legítimo estu­diar las particularidades morfológicas de un bicho o una planta, pero el problema está en el estatuto de objetividad absoluta, de Verdad con mayúscula, que axiomáticamente se atribuye a las formulaciones científicas. La ciencia parte de un determinado mode­lo de la realidad, fijado de antemano y que no pone en cuestión. Es ese modelo, con la materia corno funda­mento de toda realidad, lo que es esencial plantearse; lo menos que se puede decir es que no es el único posible, ni el único razonable; y está determinando de forma decisiva toda nuestra existencia concreta, nuestra vida.

El problema con la ciencia moderna occidental, como en general con el llamado “progreso”, no es tanto lo que nos da cuanto lo que nos quita. Nos da una especie de caramelo -que encima está envenena­do- y en su inmadurez infantil la sociedad lo acepta con euforia, sin que casi nadie se dé cuenta de que se le está arrebatando al mismo tiempo todo un universo de riqueza espiritual al que ya no se podrá tener acce­so. En ese sentido, la ciencia moderna es una estafa de dimensiones cósmicas.

Me parece que la consecuencia más nefasta de los planteamientos científicos es haber producido una incapacidad generalizada para percibir el misterio insondable que late en todo lo real, el misterio que nos envuelve por todas partes y con el que indefecti­blemente nos topamos cada vez que nos cuestionamos radicalmente la existencia; ahí la ciencia no podrá penetrar jamás, pues, con toda su arrogancia y todas sus pretensiones, no traspasa la capa más exte­rior de la realidad. Su conocimiento podrá ser todo lo detallado y exacto que se quiera, pero es literal y estrictamente superficial; y lo seguirá siendo por mucho que conozca la materia, pues la materia es, en sí misma, la superficie. En cuanto a la realidad pro­funda de la naturaleza, cualquier chamán siberiano estaba probablemente mucho más cerca de la verdad que todos los científicos modernos.

En un texto suyo, expone con su estilo claro y rotundo que “la catástrofe no es que Occidente se hunda, sino que subsista”. Antes que ningún lector fácilmente impresionable saque precipitadas conclusiones, ¿nos podría explicar esta afirmación?

Sin duda la frase es más bien efectista y provocadora. Lo que quería decir ahí es, más o menos, que no se trataría de andar poniendo remiendos parciales para perpetuar el actual sistema de vida, sino de cambiar radicalmente sus mismos fundamentos. La decaden­cia espiritual de nuestro mundo moderno me parece demasiado obvia como para tener que explicarla; ya se sabe que no hay nada más engorroso de explicar que lo obvio.

Es verdad que más allá del nivel de las supuestas evidencias, subsisten varias dudas: ¿no habrá un orden subyacente detrás de todo esto que lo justifi­que? ¿Podían las cosas haber sido de otra forma? ¿Tiene, entonces, algún sentido lamentarse? ¿Es que hay alguien o algo responsable, en particular, de esta situación?

Yo no sé responder a esas preguntas, pero no pue­do evitar la impresión de que, a partir de la revolución industrial, nuestro mundo es muy escasamente inte­resante desde un punto de vista espiritual, y tantos esfuerzos por prolongar la vida de una cultura manifiestamente putrefacta le hacen pensar a uno en aquello de la muerte digna. Aunque tampoco hay que ser tan frívolos como para olvidar que, en este momento, y cada vez más, Occidente y el mundo son casi lo mismo, y que si Occidente se hunde, probable­mente el mundo entero se hunde.

Por otra parte, no sé si no estaremos demasiado obsesionados con lo mal que anda todo. Todo es un desastre, de acuerdo, pero en contra de las ideas de esos ciudadanos ejemplares que pretenden salvar el mundo reciclando cosas que nunca debieron haber alcanzado el nivel de la existencia, y que se empeñan en convencernos de que todos somos responsables de todo, uno no puede hacer apenas nada por arreglar el mundo, suponiendo que el mundo pueda y merezca ser arreglado. Pero eso es normal: sólo el orgullo titánico de nuestra cultura nos puede llevar a pensar que uno está aquí para arreglar el mundo. Lo que sí está al alcance de cada cual (y lo que habitualmente no se hace, porque con tanta responsabilidad social no queda tiempo para nada) es ocuparse un poco de la propia alma. La gran amenaza que se cierne sobre nosotros no es que se nos acabe el petróleo (yo lo veo más bien como una esperanzadora posibilidad) sino que se nos está acabando el alma; el mun­do está muy probablemente más cerca que nunca de convertirse en un mundo sin alma. Y eso si que es grave, y no lo del petróleo.

Antes hablaba de contemplar la naturaleza desde la propia alma y ahora nos advierte sobre un mundo sin alma. Para muchos este concepto de “alma” se ha transformado en un sinónimo de buenas intenciones o tal vez de inspiración emocional. Pero usted nos recuerda que el alma es capaz da hondura y de desvelar misterios ¿qué es entonces ese alma que hemos olvidado?

Seguramente hay cosas que se entienden mejor por intuición que mediante una definición. Teniendo en cuenta que quizá no sea éste el momento oportuno de meternos en sutiles distingos metafísicos que, por lo demás, tampoco yo sería capaz de improvisar, tendremos que conformarnos con manejar una aproximación intuitiva. Un filósofo contemporáneo, Henry Corbin, dice que el alma es -en la doble posibilidad de la expresión- el rostro que Dios ofrece a cada hombre: es decir, el rostro que el hom­bre ve en Dios y el rostro que Dios ha concedido al hombre. De ahí se deriva que el alma es, pues, nues­tra realidad más profunda y, a la vez, la única posibili­dad de conocer la realidad en su profundidad. Por algún motivo, estamos escindidos de nuestra propia alma y es preciso volver a recuperar la unidad perdi­da. En la medida en que se produce esa unidad, se produce la transfiguración, aparece una nueva dimen­sión de la realidad, una dimensión de luz, el mundo se “reencarna”, aparece, literalmente, un mundo nuevo, del que la ciencia, por cierto, no sabe absolutamente nada. Y ese mundo es mucho más real que el que comúnmente se considera “mundo real”. Pero el alma hay que buscarla, hay que cultivarla, de lo contrario muere por inanición.

En su crítica al ecologismo con piel de cordero o acomodado a solucionas de carácter tecnológico y a hacer el trabajo más digerible al progresismo reinante, usted aclara “que no hay que hacer compatible al equilibrio natural con el desarrollo y la riqueza, sino con la austeridad y la santa pobreza”. Hablar hoy en día de ser pobres no sólo produce indiferencia, sino seguramente sarcasmo y rechazo. Nadie puede considerar la pobreza un mérito o un logro, sino todo lo contrario. ¿Nos podría recordar a los lectores qué es la santa pobreza y cómo ésta puede ser la “tecnología” más fiable para una solución a nuestros males?

No sé si la austeridad y la pobreza son la solución a nues­tros males (ni siquiera sé si “nuestros males”, socialmente hablando, tienen solución), pero, sin apuntar tan alto, me parece que es simplemente el único camino sensato para vivir con dignidad, que no es poco. No estoy hablando de que haya que vivir en la miseria ni pasar hambre. Estoy hablando sim­plemente de ceñirse a lo esen­cial. Todo lo que no es esencial es secundario, y lo secundario nos desvía de lo esencial y nos lleva a perdernos en la nada.

Hay algo así como una ley espiritual de conservación de la energía, en virtud de la cual para añadir algo a una parte, hay que quitarlo de otra. Sólo podemos acu­mular riqueza material a costa de un empobrecimien­to espiritual. Y aquí estamos otra vez ante el molesto problema de tener que explicar lo obvio. Pero me pare­ce que son los que piensan lo contrario los que tendrí­an que explicarse. Si alguien cree que la felicidad está en tener varios coches y marcharse de vacaciones al Caribe, pues vale. Hace tiempo que renuncié a conven­cer a nadie de lo contrario.

Nuestra cultura ha sustituido la fe en Dios por la fe en el “progreso”, un dogma mucho más incuestionado ahora de lo que lo fue nunca la idea de Dios. Se da por supuesto que todos los problemas se arreglan mediante la acumulación, que todo se resuelve con más medios, más energía, más ciencia, más tecnolo­gía, más progreso… Se da por supuesto que el des­arrollo económico es siempre bueno. Pero esa manía de acumular no es más que la forma neurótica de compensar un inmenso vacío interior. Y cuanto más se acumula, mayor se hace el vacío. A partir de un cierto nivel, cuanto más tenemos, menos somos.

En todo caso, la necesaria pobreza no se refiere sólo a los llamados “bienes de consumo” que se pue­dan acumular a nivel personal, sino fundamental­mente a todo lo que socialmente ha acumulado nues­tra civilización; pues se puede vivir con un cierto nivel de austeridad personal, pero es prácticamente impo­sible vivir renunciando a eso que llaman “conquistas de nuestro tiempo”, por ejemplo, a la tecnología moderna, encarnación social del mal por antonoma­sia. Sencillamente no se te permite vivir sin ella y ya casi ni siquiera morir sin ella. Y me parece que en un mundo dominado por la tecnología y la información apenas hay posibilidades de supervivencia ni para la naturaleza ni para el alma.

Todos los programas políticos de desarrollo quieren convertir a sus ciudadanos en miembros de la “sociedad de la información”. Parece que a usted esta expresión la resulta sospechosa…

No, no exactamente sospechosa. Me parece, más bien, abominable. No la expresión, claro está, sino la realidad que designa. La información no es más que la corrupción de la sabiduría, su inversión exacta; y como dijo un Padre de la Iglesia, la corrupción de lo óptimo genera lo pésimo. “Sociedad de la informa­ción” es un sinónimo exacto de lo que algunos han lla­mado de forma más clara “reino de la cantidad”, que implica la sustitución metódica y rigurosa de todo lo cualitativo -en definitiva, lo único que importa- por lo cuantitativo. Excluyendo todo lo que pertenece al ámbito de la cualidad, y por tanto de la inteligencia, la sociedad de la información no es más que el grado extremo en la sofisticación de la barbarie.

La sociedad industrial, con toda su mastodóntica brutalidad, y tal vez por ello mismo, permitía, en algún sentido, mantener una cierta distancia mental frente a ella. En la sociedad postindustrial, en eso que ahora llaman “sociedad de la información”, esa distancia desaparece porque ya no hay esa violencia explícita por parte del poder; la tensión ha desaparecido; apa­rentemente todo se suaviza y se democratiza; todo se vuelve higiénico y aséptico, light; sobre todo las inteli­gencias. Y, claro, las inteligencias light se sienten feli­ces en un mundo light. Todo está en orden. Hay reac­ciones y desajustes, por supuesto, pero no es descar­table que se puedan resolver. La sociedad de la infor­mación supone la extinción definitiva de los últimos vestigios de vida tradicional que aún sobrevivían en nuestro mundo. Eso me parece extremadamente gra­ve. Quienes han nacido en las últimas décadas no podrán tener ningún recuerdo de un mundo con ras­tros de sentido.

Está por ver si ese modelo social consigue sus objetivos o se derrumba en el empeño. Si se derrum­ba tal vez arrastre al mundo entero en su caída; si triunfa… mejor no pensarlo. ¿Hay posibilidad de cami­nos intermedios que permitan, al menos, seguir tirando? No tengo ni idea. Pero sé que durante milenios y hasta hace bien poco las gentes han vivido sin infor­mación, sin ordenadores, sin móviles, sin internet… Su vida sería feliz o desgraciada, pero era real, inme­diata, humana. Sus esperanzas, sus angustias, sus alegrías y sus tristezas estaban puestas en la familia, en la cosecha, en la fiesta comunal, en el duelo… en cosas reales. Ahora están puestas en el Euribor y en el índice Dow Jones. En la sociedad de la información la vida está en función de unos datos que no tienen rea­lidad ninguna, son como signos trazados en el aire que nos asustan, nos alegran, nos hacen sentirnos de una forma o de otra, como si realmente tuvieran enti­dad. Supongo que a nivel individual, el ser humano siempre tiene algún grado de libertad para orientar su existencia en una dirección o en otra, pero en el plano social, todo es un gigantesco simulacro que ha venido a sustituir a la vida. Imposible no evocar las palabras del jefe Seattle: la vida ha terminado; expulsados de la patria de origen, aquí ya sólo queda la supervivencia.

En el breve esbozo que nos está trazando cualquiera pensaría que su propuesta ante las limitaciones del mundo moderno sería huir de él, pero usted en el cierre de su libro Manifiesto contra el progreso nos advierte de que no se trata de huir de la realidad, sino justamente de huir a la realidad. ¿Cómo sería un trato “realista” con la naturaleza?

Ahí, en principio, no hay mucho que inventar. Una rela­ción realista con la naturaleza estaría en la línea de la que han mantenido siempre todas las culturas tradicionales, que han conservado el mundo casi intacto a lo largo de milenios. Ha bastado la presencia del hom­bre moderno durante unos pocos años, con unos planteamientos radicalmente distintos a los del resto de la humanidad, para producir la catástrofe. Así pues, me parece que está claro hacia dónde hay que apuntar: todas las culturas han partido siempre del reconocimiento de la dimensión espiritual de esa relación, de la consideración de la naturaleza como una realidad sagrada.

Eso implica desligar a la naturaleza del proceso productivo. La naturaleza no puede ser contemplada como depósito de materias primas, por muy racional­mente que se pretenda gestionar. Tampoco me parece que el planteamiento cientifista con su fragmentación analítica y su reduccionismo aporte una visión más profunda. Habría que reaprender a contemplar la naturaleza como Misterio, como lugar de revelación de una presencia superior. Novalis lo expresaba con precisión: “Ver, hasta en sus más recónditas profundi­dades, el Alma del vasto mundo”. Cuando se ha visto “el Alma del vasto mundo” es ya imposible referirse a la naturaleza como despensa.

El discurso del ecologismo, miope y estrechamen­te pragmatista, impregnado de sociologismo, economicismo y cientifismo, es ya, en una gran medida, el del poder social dominante. Hace falta un nuevo dis­curso sobre la naturaleza que la revele en lo que tiene de sacralidad, de poesía, de magia, de belleza, de armonía oculta, y que al mismo tiempo, lejos de cual­quier blandenguería, sepa cuestionar de forma impla­cable el progreso, la tecnología, la industrialización, el desarrollo… Esta doble e indisociable perspectiva me parece esencial, y ni lo uno ni lo otro está presente en el planteamiento ecologista.

Por encima de todo, sería preciso recuperar una forma de vida que nos devolviera a una relación inme­diata con la naturaleza; y lo que de forma especial impide esa inmediatez es, en mi opinión, la tecnología moderna. Por supuesto, no es posible renunciar de la noche a la mañana a la tecnología, pero tal vez sería posible desandar lo andado de forma gradual; orien­tar el proceso exactamente en la dirección inversa, decrecer en lugar de crecer, ir cada vez más despacio en lugar de más deprisa, recuperar progresivamente todo lo que la modernidad nos ha arrebatado sin que apenas nos enterásemos. Eso exigiría un cambio de conciencia global de la humanidad que, ciertamente, no tiene visos de producirse. Y, aun en el caso de dar­se, ¿sería técnicamente posible ese proceso? No lo sé. Pero, en todo caso, si todavía existe una posibilidad de escapar a la Babilonia tecnológica en que vivimos, no puede estar más que ahí. Eso es, yo creo, lo único real.

Entrevista a Jacobo Siruela

A continuación os dejo unos fragmentos de una interesante entrevista a Jacobo Siruela, con motivo de la creación de su (en aquel momento) nueva editorial, Atalanta, que he encontrado por casualidad, publicada en octubre de 2005 en elpais.com en la sección de “tecnología” (no sé porqué) y que podéis leer completa pinchando aquí.

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“Conocí a Borges y a Calvino durante un curso sobre literatura fantástica que organicé con Carlos Maier para la Universidad Menéndez Pelayo de Sevilla, en 1983. Recuerdo a Borges rechazando a las palomas del parque como si fueran la peste, mientras que recitaba en alemán unos versos en los que sólo pude reconocer la palabra vampir. Con Calvino tuve una relación más próxima; digamos que nació una especie de amistad, que se truncó desgraciadamente con su muerte tan prematura, pero que ha continuado con su viuda, Chichita, hasta el día de hoy. Sin embargo, cuando le conocí por primera vez, la cosa fue complicada. Había perdido las maletas y no abrió la boca en toda la cena, ni siquiera cuando se le hacían preguntas directas. Yo tenía 29 años y estaba aterrado. Pero no es que fuera antipático, sino una persona muy tímida y reconcentrada, como pude ver después. Cuando acabó su conferencia y le llevé a nuestra casa familiar en Sevilla, el palacio de las Dueñas, y entró en ese maravilloso patio mozárabe, con la fuente en medio, las palmeras y las flores, se emocionó y empezó a hablar por los codos. Recuerdo que se habló sobre las diferencias culturales entre Italia y España, y él dijo, proféticamente: ‘La diferencia entre nuestros dos países es que si en España alguien roba, lo hace con sentimiento de culpa, mientras que en Italia se roba sin ninguna culpa. Tal vez, dentro de unos años seamos iguales’. Durante esa semana murió Paquirri, y Calvino asistió a su emotivo entierro. Iba en medio de una muchedumbre que gritaba fuera de sí ‘¡torero, torero, torero!’. Sí, allí iba entre ellos, el más silencioso de los escritores que he conocido, gritando también ‘¡torero, torero!’ entre esa desgarrada y vociferante masa humana.

 

Es verdad que estuve un tiempo en Tánger, entre otros sitios, donde conocí a gente interesantísima. Paul Bowles, por ejemplo. Solía recibir en su casa a las ocho de la tarde, y acudía todo tipo de gente. Ofrecía té marroquí a todo el mundo, y solía tener puesta una música extraña, entre chinesca y vanguardista, compuesta por él. El ambiente de esa casa era único. La mayoría de las personas eran musulmanes que venían desde Damasco, Beirut o Marraquech y contaban sus experiencias. No se bebía alcohol ni se fumaba hachís. Pregunté por qué. Un marroquí me contestó que había que fumar quif, pero ‘no hachís, demasiada música en la cabeza’. Además, eso había que fumarlo a partir de los 30 años, me dijo, y en ocasiones especiales. Así que todos fumábamos en pipa quif y contábamos historias. De pronto se abrió la puerta y apareció un individuo muy vivaz y simpático con dos putas despampanantes y arrabaleras cogidas a cada uno de sus brazos. Era Mohammed Mrabet, un personaje que se comprende que fascinara a Bowles, que fue su amante durante muchos años.

Si tuviera que buscar un maestro en mi vida alguien al que he seguido siendo fiel a lo largo de los años, éste sería Borges. De él aprendí que la cultura no se limita a un siglo o a unos pocos países limítrofes, sino a todo el mundo en todas sus épocas. Esto ha producido en mí la circunstancia poco compartida de que solamente me encuentro cómodo andando todos los meses por 25 siglos. Esto me ha costado muchos años de lectura, de hábito, pero ahora esta visión no la cambio por nada, pues limitarse solamente a los dos últimos siglos es como ver la imagen de la cultura o la literatura en dos dimensiones. En cuanto uno va añadiendo diferentes perspectivas surgidas de tiempos y culturas diferentes, esa misma imagen, al menos para mí, va cobrando más profundidad, más relieves, más matices…, hasta volverse tridimensional.

Cioran vivía en un ático, en París, al que había que subir andando, muy cerca del cementerio de Montparnasse. Le visitaba mucha gente desesperada que le decía que querían suicidarse. Él los escuchaba atentamente, y les sugería que bajasen al cementerio y que se sentaran allí durante una hora, y que después volvieran a subir otra vez. Lo curioso, decía, es que nadie después de eso quería suicidarse. Al principio se interesó por mí –me lo confesó más tarde– porque le encantaba charlar con gente de la aristocracia. Sobre todo con mujeres ya de cierta edad, pues había descubierto que sus vidas eran de lo más profundas y filosóficas que había podido encontrar, por una razón esencial: todas ellas conocían mejor que nadie el tédium vitae, es decir, la dimensión más sutilmente terrible de la existencia humana. Cada vez que iba a París, le llamaba y le decía: monsieur Cioran, siento decirle que no podrá evitar en los próximos días la visita de un editor en su casa… Y a partir de ahí nos lo pasábamos en grande.

Deseo intervenir en todos los procesos de elaboración de los libros. Reunirme de un buenísimo equipo e intentar hacer las cosas de la mejor manera posible, vindicando la buena labor artesanal por encima de todo. Quiero tener un excelente taller artesanal de este nuevo siglo. He dicho que Atalanta se basa en una investigación cultural. Pero ¿en qué se basa ésta? De alguna manera, Atalanta reacciona contra el provincianismo secular que ahoga nuestra cultura. Desde que la cultura se dirige desde los medios de comunicación, y sigue los dictados del mercado, todo lo que no es noticia o consumo tiende a ser apartado de las vías públicas. De ahí que estemos viviendo un olvido que puede llegar a ser aterrador. La memoria tendría que ser uno de los valores para el siglo XXI. Aún vivimos bajo el tic de la innovación, que fue la bandera del siglo pasado, sin darnos cuenta de que las cosas ya no son nuevas, como quieren aparentar, sino terriblemente viejas. Todo nuestro arte es puro manierismo. Necesitamos hacer una reflexión, es decir, un buen ejercicio de memoria. Sólo de ahí volverá a surgir lo nuevo. Por eso me interesa la investigación cultural, y por eso he elegido esta luminosa frase del escritor checo Gustav Meyrink para definir la filosofía de Atalanta, en la que dice que quiere aprender a maravillarse de nuevo y ‘aprender a ver las formas viejas con ojos nuevos, en lugar de mirar, como hasta ahora, las formas nuevas con ojos viejos’, porque tal vez de esta manera ‘adquieran la juventud eterna’.

 

El triunfo con letras mayúsculas es, en muchas ocasiones, irónicamente, una forma de fracaso, pues comporta demasiadas obligaciones añadidas, demasiados comportamientos artificiales a tu alrededor y, lo peor de todo, demasiados odios sordos y gratuitos que pueden acabar machacándote.

 

Siempre es posible una nueva vuelta de tuerca, un paso más en cualquier dirección. La fidelidad al tamaño y a la filosofía del negocio, y más si, como explica, se lo encuentra uno casualmente en un viaje, nos remite directamente a citar a otro clásico vivo: Rafael Azcona, quien cuenta que en los años cincuenta se pararon en una venta entre Madrid y Zaragoza por indicación de uno de los viajeros: “Aquí hacen y venden unas magdalenas extraordinarias”. Y efectivamente, al parecer eran extraordinarias. Años más tarde, y alardeando de conocimientos gastronómicos, el guionista y escritor recomendó a sus nuevos acompañantes que pararan en dicha venta para comprar las muy recomendables magdalenas. “Pues no tenemos. Ya no las fabricamos”, les contestó el ventero. Su explicación ante la insistencia de los clientes por conocer los detalles fue impecable e implacable: “Las pedían mucho”.

 

Lo único estimulante hoy es tener la suficiente libertad como para hacer todo lo contrario de lo que marcan los hábitos y pautas editoriales del último cuarto del siglo pasado. Es decir:

– Hacer pocos libros en lugar de muchos. Se trata de elegir, no de abarcar.

– Dedicar todo el tiempo que requiera cada uno de los libros en su realización, en lugar del menos posible ‘porque es más rentable’.

– No seguir las pautas del mercado, sino intentar adecuar al mercado tus propias propuestas.

– No buscar nada nuevo ni ‘original’ en el diseño, sino algo auténtico y perdurable. Lo nuevo es lo que antes envejece.

– Tratar de buscar belleza –es decir, armonía de formas y colores– frente al relativismo (un poco gregario) de las estéticas instantáneas.

– ¡Guerra al plástico! Es un material anticuado y desagradable. Las encuadernaciones plastificadas son una rémora del siglo pasado. El plástico representa el triunfo de lo funcional frente a lo sensual. Y la sensualidad es el mejor acompañante de lo intelectual.

– Revindicar la encuadernación en papel, un material más acorde con el sentido del tacto. Estudiar a fondo todos los problemas que esto puede producir para la durabilidad del libro.

– Estudiar que el libro pueda abrirse perfectamente en las manos. (Lo contrario es una descortesía elemental con el lector).

– Cuidar al máximo las tipografías, interlineados, espacios blancos para los dedos, tamaño de la letra, etcétera. Son los fundamentos para un buen uso del diseño.

Soy un gran defensor de Internet. Creo que es lo único verdaderamente nuevo que ha sucedido en los últimos 20 años. Sin Internet, Atalanta no existiría como es. Esto es una prueba contundente de que la tecnología es lo que hoy transforma nuestras vidas y no la cultura humanista. De esto no me alegro, por supuesto, pero es así, y no hay espacio para lloriqueos. Quizá es mejor ver su parte positiva, que la tecnología es un medio y, como tal, algo también fundamental para el desarrollo de la cultura. Pienso que la alta cultura no será definitivamente engullida por la cultura de masas gracias a la existencia de dos mundos antitéticos: por un lado, los buenos libreros que seleccionan y mantienen la calidad de la oferta editorial, y por otro lado, Internet, que permite a cada usuario informarse adecuadamente desde su casa de los libros que le apetece comprar. Lo novedoso de Internet es que todos los libros, desde Píndaro hasta Zafón, se encuentran en el mismo nivel. No hay mesas de novedades, y cualquiera de estos dos libros tienen la misma facilidad o dificultad para encontrarse. Amazon, Abebooks, Chapitre son hoy día las mejores librerías del mundo, y esto da que pensar. Las pequeñas editoriales independientes necesitan tanto de los libreros, de los buenos libreros, como de Internet para su supervivencia. Por eso, la página web es fundamental. Espero recibir muchas visitas, entre otras cosas porque, aunque es una editorial completamente campestre, también es profundamente cibernética”.

Entrevista al pintor Vicente Pascual

A continuación os dejo una interesante entrevista a Vicente Pascual publicada en Agenda Viva, órgano de comunicación de la Fundación Félix Rodríguez de la Fuente. Esta publicación es gratuita, y además todos sus números están disponibles en formato .pdf aquí. La entrevista está magníficamente realizada por Dionisio Romero, cofundador de la Fundación y codirector de la revista.

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Si apilamos las palabras que genera el arte moderno –inconformidad, vanguardia, rebeldía, originalidad, novedad–, seguramente las veremos arder como una impresionante y fútil hoguera por el solo hecho de estar juntas. Cada una de ellas tiene tanta fuerza cinética, tanta agitación y desasosiego que son inflamables. El arte moderno está atrapado en la temporalidad y en un lenguaje sin reposo y profundidad. Afortunadamente todavía hay geografías que se pliegan para evitar tanta agitación, obras que abren sus ojos a paisajes más meditados y serenos, autores que sobrevuelan la temporalidad.

 

Vicente Pascual es uno de esos artistas que puede ser contemporáneo sin ser moderno. Su trabajo se ha desarrollado entre España y Estados Unidos y su currículo está transido de exposiciones, colecciones y museos que tienen su obra. Pero lo que más nos ha llamado la atención es la impresionante lista de textos que se han escrito sobre sus pinturas. Los cuadros de Vicente Pascual son una invitación a la reflexión y la interioridad.

 

En su pintura ha pasado de pintar paisajes con una visión abstracta a pintar cuadros abstractos que señalan o reflejan a la naturaleza…

En realidad mis primeros trabajos fueron abstracciones más bien narcisistas. Fue posteriormente, cuando comencé a interesarme por el sentido profundo contenido en las formas de la naturaleza, cuando mis cuadros asumieron la forma de paisaje. Ya en aquellos primeros paisajes de los años setenta no buscaba un mero disfrute en la emoción que las bellezas de la naturaleza transmiten, pues su belleza es mucho más; tampoco me interesaba retratar determinados accidentes. Como otros muchos hombres, y al margen de mi oficio, encontré en la naturaleza un modelo del orden a imitar y un enorme apoyo para el conocimiento de mí mismo. Pero este trabajo interior no podía llevarlo a cabo sino a través de aquel arte para el que estaba dotado.

Pasó el tiempo y, sin proponérmelo, mi pintura se despojó de la vestimenta de aparente naturalismo que la había cubierto. Comencé entonces a investigar las constantes de los ritmos de la naturaleza en las expresiones de los pueblos nómadas y, de nuevo, unos años después, mi pintura sufrió un cambio cuando se redujo al color más austero y a las geometrías más básicas, lo que me exigió un complemento, no pequeño, de musicalidad interior para que el contenido intelectual fuera fluido. Ahora bien, este proceso fue sólo un cambio extrínseco, pues hacía mucho que mis pinturas no trataban de ser un reflejo de una percepción objetiva o subjetiva de las formas sensibles sino de las ideas que proporcionan coherencia a aquellas formas; cuando miraba una montaña no sentía ninguna necesidad de retratarla en su peculiaridad, sino de fijar en la materia pictórica lo que aquella montaña expresaba en el lienzo de la naturaleza. Así regresé a las abstracciones más simples, pero sólo en su exterior coincidían éstas con las formas que pintaba en mi juventud. Ahora recordaba a nuestros mayores cuando decían: “El arte ha de imitar a la naturaleza en su modo de operar”.

Me gustaría insistir en que ninguno de estos cambios ha sido premeditado; no creo que el artista “deba” cambiar cada cierto tiempo de estilo, tener “épocas”. Me interesan muy poco los vaivenes. El problema es que vivimos en un mundo que no es homogéneo y nuestro trabajo interior, sin cambiar de intención, actitud ni carácter, puede tener que adaptarse exteriormente a determinadas circunstancias para seguir siendo el mismo, como un árbol adquiere un aspecto distinto en invierno que en verano. La frescura creativa que los antiguos artistas pudieron mantener a lo largo de siglos de estabilidad formal me resulta envidiable.

 

¿Cómo ve la naturaleza, como una imagen exterior o como un paisaje interior?

Soy hijo de nuestro tiempo y, por tanto, cargado con determinados tics mentales de los que a veces es muy difícil desprenderse. Cuando veo los templos, las danzas, la artesanía de las diversas culturas tradicionales, cuando leo su filosofía, cuando he tenido contacto con alguno de los pocos hombres antiguos que han llegado hasta nosotros, veo que eran sabios. Participaban de una sabiduría que no se caracterizaba por la hipertrofia mental, sino por la capacidad para ver las cosas tal como son y que les confería voluntad para actuar en consecuencia, una claridad que penetraba en la transparencia metafísica de los fenómenos. Es esta comprensión la que, como resulta evidente por su arte, permitía al hombre normal vivir tanto en diálogo con la naturaleza como en unión con ella. Exterior e interior son aquí dos aspectos de una misma cosa, es más, son esencialmente una misma realidad; de ahí la antigua afirmación de que la Belleza es el esplendor de la Verdad.

 

Da la impresión que se mantiene muy alejado del arte contemporáneo. Usted llegó a decir que busca lo que buscaron los antiguos, pero al mismo tiempo sus cuadros abstractos parecen muy actuales ¿Puede explicarnos estas relaciones?

Citaba entonces a Basho, el poeta japonés, quien dijo: “No sigo a los antiguos, busco lo que ellos buscaron”. La verdad es que el arte de hoy, en términos generales, me resulta muy poco interesante y su propia autodenominación de “contemporáneo” me sugiere un cierto nacionalismo narcisista en el tiempo (también corresponde, sin duda, a un nacionalismo de la cultura moderna occidental para la que es un excelente instrumento colonialista). No es necesario meditar mucho en lo que es el arte para ver aquí una contradicción, al menos con lo que siempre hemos entendido como la función del arte: la de suministrarnos un medio de salida de lo temporal cuantitativo para adentrarnos en lo atemporal cualitativo. En este sentido me interesa un arte que llamaré “atemporáneo”, un arte no condicionado ni por el deseo de novedad ni por el capricho del mercado; un arte que necesariamente será siempre contemporáneo, mientras que éste sólo coincidirá con aquél, en el mejor de los casos, mientras las modas se lo permitan.

Contemplando una miniatura del Rajhastan, una talla románica, una pintura taoísta o una caligrafía islámica, salimos del tiempo y penetramos en el aroma de lo Eterno; por el contrario, mirando una pintura de Warhol vemos el producto de un individuo ingenioso de finales del siglo XX. La consideración de lo “nuevo”, de lo de “nuestro tiempo”, como si por sí mismo eso tuviera un valor definitivo, provoca necesariamente trivialidad y eleva una barrera psicológica para la apreciación de la naturaleza. No me refiero aquí a la llamada de atención a través del arte sobre los problemas ecológicos u otros desastres humanos que nos ha tocado vivir y que tiene sus derechos más que evidentes, ya que se trata de una legítima aplicación del arte para la resolución de un problema; pero aún eso será a costa de renunciar a la capacidad transformante, alquímica, del arte.

 

En los ejemplos que pone de artes tradicionales la naturaleza no sólo es central, sino que además transmite un saber profundo. En cambio, al arte actual parece que o bien no le interesa la naturaleza o que su percepción de la misma es más sociológica o sentimental. ¿Estamos acabando con la naturaleza porque la hemos vaciado de sentido? ¿No le parece que el arte actual refleja esta desconexión?

Cuando hablamos de arte actual creo que deberíamos clarificar si nos referimos al arte oficial llamado arte“contemporáneo”, o si hablamos de las prácticas creativas que hoy coexisten. Recordemos que los Touareg, por ejemplo, aunque culturalmente muy aplastados, siguen siendo creativos y produciendo arte. Lo cierto es que el arte dominante y que llamamos contemporáneo es urbano casi por definición, está patrocinado por mecenas urbanos y estudiado por historiadores de mentalidad urbana. Y, lo que es más significativo: no creo que lo urbano sea hoy sinónimo de lo ciudadano. Las urbes en occidente han dejado de ser ciudades en el sentido de que ya no reflejan un prototipo intelectual, una Hurqaliya, no son ya aquel mundo que resumía el cosmos y que aún quería ser cualitativo, en el que la torre o el minarete recordaban el eje de unión entre el cielo y la tierra, en el que el mercado era arteria de vida y relaciones humanas, en el que cada hombre tenía en principio una función. En las ciudades de Oriente todavía el más pobre puede refugiarse hoy en la mezquita o en el templo; su casa será pobre, pero si hace calor, si está cansado física o psicológicamente, entrará en ese hermoso edificio análogo al santuario de la naturaleza. Ahora las ciudades se están convirtiendo en acumulaciones amorfas sin centro, en las que los edificios dominantes son de entidades financieras y los hombres unidades de producción sustituibles. Si necesitas descansar en una de nuestras urbes sólo podrás entrar en una cafetería, pues la mayor parte de los templos están cerrados o son lugares de turismo “cultural”. Ese es el escenario donde se produce psicológicamente la mayor parte del arte moderno. ¿Favorece ese marco la comprensión de lo que es la naturaleza y de lo que nosotros somos?

En cualquier caso sí hay algunos artistas que están muy interesados en el modo de operar de la naturaleza y se esfuerzan en ser partícipes en ese impulso que devuelve la centralidad espiritual al hombre. En artes plásticas, además de algunos pintores y escultores, podríamos pensar en algunos artistas del “Land Art”, aunque la mayoría de ellos no resisten la tentación de dejar una huella individual demasiado grandilocuente o confunden el simbolismo con la alegoría. Pero usted tiene razón, el arte moderno está, en general, desvinculado de la naturaleza, y no estoy hablando precisamente de la presencia o ausencia de “paisajes” en las ferias internacionales de arte contemporáneo.

 

Usted pinta paisajes o estados, o dicho de otra manera: ¿qué hay en su pintura de naturaleza o de sobrenaturaleza?

Volveré al hombre antiguo. El hombre de mentalidad simbolista no percibía la naturaleza como resultado de un sorprendente azar ni como el resultado de una acumulación de fórmulas. Jamás aceptaría que el conocimiento de la naturaleza pudiera reducirse a la mera acumulación de datos sobre sus dimensiones físicas o sus composiciones químicas; el microscopio y el macroscopio dicen muy poco y no dirán mucho más. El simbolista veía los datos, que por definición se sitúan en la multiplicidad, como inagotables y consideraba que aquellos datos no podrían nunca bastar para comprender aquello que no tendré vergüenza en denominar “misterio”. El hombre tradicional entendía la naturaleza como una “revelación” de la Unidad en la multiplicidad, como un poliedro esférico en el que sus innumerables facetas no eran sino signos o cristalizaciones de las cualidades divinas, cualidades en las que el hombre, quisiéralo o no, participaba en su interior y que debía realizar mediante la meditación y la contemplación, pues lo uno no va sin lo otro ya que se trata de dos polos complementarios y necesarios. Y lo que ellos buscaron es lo que yo busco.

 

Esa afirmación me remite al arte sagrado ¿Se puede hablar hoy día seriamente de un arte sagrado?

Qué es arte sagrado es un tema complejo pues hay que distinguir distintos niveles y fijar a cuál nos referimos en determinado contexto, y ello sin entrar en la transparencia que la profundidad y habilidad del artista puede o no favorecer. Si empleamos el término en su sentido más restrictivo, es decir, entendido como aquel arte que proviene directamente de la revelación y cuya función es sacramental y ritual, la respuesta es obviamente sí; hay admirables calígrafos musulmanes, pintores ortodoxos de iconos o monjes tibetanos, por ejemplo, muy conscientes del carácter sacramental de su trabajo y de cómo han de dejar fuera su ego sometiéndose previamente a unos cánones formales muy precisos. En principio es difícil imaginar que hoy pudiera nacer un nuevo arte sagrado de este tipo, lo que además exigiría una afiliación concreta de ese nuevo arte con una religión, pero “el espíritu sopla donde quiere”.

Si entendemos arte sagrado como aquel que es conforme con lo intangible, y que por tanto favorece la presencia de lo sagrado y su rememoración, la respuesta ha de ser igualmente que nada lo impide en principio. Pero las exigencias para ello son grandes y las confusiones a las que este asunto ha dado lugar llegan a rozar lo patético, ya que cualquier expresión de un estado psicológico, incluso mórbido, se interpreta hoy como sagrado o espiritual, vaciando con ello de sentido estos términos. Vemos artistas que por la sencillez formal de sus pinturas o de sus instalaciones creen ser artistas zen, ignorando el discernimiento y la ascesis con que los verdaderos artistas zen preceden sus trabajos para que, diluyendo los obstáculos, el vacío se manifieste en ellos, un vacío que no es carencia. No se puede confundir una sensibilidad elegante, lo que en su plano está muy bien, con la serenidad espiritual.

Hay un mito que proviene de una muy bien llevada promoción del mercado americano del arte. Quien haya tenido la oportunidad de ver muchas pinturas de Mark Rothko, a quien con admirable simplicidad se considera la cima de la espiritualidad en el arte del siglo XX, sabrá que, aunque sorprendentemente irregular, era verdaderamente muy buen pintor –personalmente lo tengo como hombre de gran talento– y que ciertamente se percibe en su obra una insatisfacción con el mundo que le llevó a una búsqueda de “algo más”. Era muy capaz, tenía sentido del color y de la composición, pero lamentablemente fue víctima de los psicologismos característicos de su tiempo que le condujeron a buscar en el lugar erróneo, creando una obra de indudable valor en su plano, pero demasiado concentrada en su propio ego, como una intensa condensación emocional, y posteriormente al suicidio. Buena intención y sufrimiento no convierten una pintura en espiritual y mucho menos en sagrada.

Hoy, cualquiera que utilice la “Medida Áurea” cree hacer “geometría sagrada”, y si introduce elementos míticos se considerará esoterista. Ahora bien, nada impide a un hombre inteligente dedicar su vida, incluyendo su trabajo, al estudio de esa realidad que es transcendente e inmanente, algo para lo que la contemplación de y en la naturaleza le será de gran ayuda. En ese caso, y si es consecuente, su arte o al menos su actitud creativa será espiritual; ejemplo claro de ello sería el de dos compositores contemporáneos: Sir John Tavener y, entre los españoles, M. A. Roig-Francolí.

 

He leído un texto suyo que habla del concepto de libertad del artista, una idea recurrente hoy, pero usted la equiparaba o sujetaba al rigor. ¿Puede explicarnos esta relación y cómo afecta al arte?

Querría aclarar que cuando hablo de arte considero que cualquier actividad humana legítima es susceptible de ser considerada y vivida como arte. De hecho, uno de los grandes dramas de los tiempos modernos es que el hombre ha dejado de ser artista, llegando, incluso, a reírse torpemente del término vocación, que no entiende, para reducir su actividad al provecho económico y al divertimento. Por el contrario, desde el punto de vista que aquí y hoy vemos como platónico y que en cualquier otro lugar y tiempo se vio como normal, el hombre había de seguir en todas sus acciones un modelo al que podemos llamar arquetipo. Había de intuir el modelo de sus actos y, conociendo su arte, adecuar el modelo al marco que en este mundo le correspondiera; pero los modos de adecuación correcta pueden ser innumerables, aquí es donde entra en juego la libertad. La naturaleza no era pasiva en este proceso.

Pensemos en un labrador que dispusiera de tales tierras en tal clima y con tales características de riego. Por su oficio conocería los diversos cultivos posibles y dispondría de cierta capacidad de elección. Una vez decidido, comenzaría a preparar la tierra de tal o cual modo, a sembrar con tal o cual distancia, en tal o cual momento, y todo esto lo haría siguiendo un modelo que él, como artista precisamente, conocería interiormente y que habría de adecuar a la posibilidad concreta. El equilibrio entre la claridad de la visión del modelo, el conocimiento técnico para el trabajo concreto y el esfuerzo favorecerían el resultado. Y el labrador no sólo se beneficiaría exteriormente de su buen hacer, también lo haría interiormente. ¿Imagina usted qué arte podría haber en el trabajo de un labrador que quisiera ser novedoso u original, o incluso que quisiera expresarse a sí mismo? Quiero decir con esto que todo acto creativo ha de estar en consonancia con su modelo y adecuarse a la circunstancia, y esto exige el equilibrio entre un rigor intelectual confiado y una musicalidad serena. La libertad ininteligente deja muy pronto de ser libre, pues el deseo abandonado a su antojo se convierte rápidamente en tirano. ¿Hay mayor prueba de ello que esas geografías en las que se ha construido sin orden ni límite? Y el rigor sin música muy pronto pierde el alma, como muestran esas extensiones de macrocultivos. El resultado es rigurosamente análogo en eso que entendemos como arte.

 

El ejemplo que pone de los campos de cultivo es muy elocuente. Parece que nuestro mundo reflejaría un estado de “libertad ininteligente” o, al contrario, un rigor sin belleza, y en medio las pequeñas posibilidades. ¿Un arte y un vivir como vía media?

En cierta ocasión en la que el profeta del Islam retornaba de una batalla contra sus opresores les dijo a sus compañeros: “…regresamos de la pequeña guerra santa a la gran guerra santa”, refiriéndose a la guerra interior contra las propias tendencias negativas. El mensaje no puede ser más claro y aún lo es más si reparamos en que traducir, como acabo de hacer, jihâd como “guerra santa” es limitar mucho el término, ya que su sentido es más bien el de esfuerzo en el restablecimiento del orden, lo que tiene aplicaciones innumerables. Volviendo a la sentencia islámica veremos que ésta nos anima a tomar conciencia de que cualquier situación en la que el destino nos coloque puede ser interiorizada como un vehículo para trabajar sobre nosotros mismos. Se trata de una serena conciencia de que nuestro cultivo de un campo sólo será verdaderamente correcto si refleja el cultivo de nuestro interior, que nuestra cocina sólo nos será útil si combinamos nuestras cualidades interiores de un modo equilibrado, que nuestra música sólo será armónica si nuestro ego no hace ruido. Si lo que digo tiene algún sentido para un nivel individual, también lo tendrá a nivel de humanidad, siendo la naturaleza la primera en sufrir y avisarnos de nuestra perdida de la cordura espiritual. En cualquier caso y como Seyyed Hossein Nasr ya dijo hace casi cuatro décadas: “para estar en paz con la Tierra uno ha de estarlo con el Cielo”.

 

Háblenos de su proyecto actual. Parece que está inmerso en un trabajo de pequeño formato pero que contiene una gran metáfora…

Durante el último año he estado trabajando en un proyecto que parafrasea “Las Cien Vistas del Monte Fuji” de Hokusai. Se trata de un pequeño libro que reúne cien reproducciones de cien pinturas de pequeño formato (12 x 12 cm) que he realizado con tinta sumi y un óxido de quinacridona, y que acompaño de otros tantos poemas breves o títulos largos. Su publicación está prevista para comienzos de otoño bajo el título de “Las 100 vistas del Monte Interior”.

La serie de Hokusai tiene un interés tremendo en muchos niveles. Publicada muy poco antes de que la marina norteamericana obligara en 1853 a Japón a abrirse comercialmente a Occidente, reúne una sucesión de escenas en las que se fija un modo de vida homogéneo, una modalidad intelectual que pronto iba a desaparecer. Pero lo que confiere profundidad a esta serie es que cada una de las escenas aparece coronada por una representación del monte Fuji como una paradigmática manifestación exterior del eje interior, una nítida expresión material de un modelo situado en el mundo de los arquetipos. Las actividades humanas que en ella se suceden cobran sentido precisamente por su vinculación con ese centro en el que la tierra toca el cielo, en el que lo accidental se extingue en lo necesario.

Mis 100 vistas son igualmente referencias al eje permanente mediante la simetría constante de las formas geométricas más simples. Se trata de un conjunto de meditaciones sobre el sentido de la vida y de la muerte, entendiendo ambas como dos aspectos de una misma realidad. De hecho, creo que una de las causas de la trivialidad de la vida moderna es su negación de la muerte, y no estoy hablando sólo de la muerte física. Hablo antes de nada de ese morir diario frente a la inercia, la arbitrariedad, ese morir gozoso y activo en el molde de nuestra propia posibilidad. No me refiero a una autolimitación precisamente sino a ese cumplimiento del Dharma “… en el camino hacia más altas verdades”, como bellamente decían los vedantinos. Este largo trabajo en pequeño formato me ha hecho revivir la conciencia del valor de las pequeñas cosas, la conciencia de que la grandeza no reside en el tamaño. Lo enorme puede ser fragmentario y lo minúsculo un reflejo perfecto de la totalidad. El color se puede expresar en blanco y negro y un rasgo, una palabra, puede contener el universo. En este sentido, me viene a la mente aquella impresionante afirmación de Frithjof Schuon: “El reflejo de lo supraformal no es lo informal sino, al contrario, la forma perfecta”.

Entrevista a Mircea Eliade: “Las raíces de toda cultura son siempre religiosas”

Me llega, a través de la trabajada lista “Esoterismo Tradicional”, este extracto de la entrevista que el indólogo Jean Varenne hizo a Eliade en 1984, publicada en el número 56 de la revista francesa “Question de”.
 

- PROFESOR ELIADE, EN PRIMER LUGAR: ¿CÓMO LLEGÓ A SER HISTORIADOR DE LAS RELIGIONES?

 - Estaba interesado en la India, sobre todo por el Yoga. Tuve la suerte de trabajar con S.N. Dasgupta, en Calcuta, durante tres años. Aprendí el sánscrito con él. Luego me di cuenta de que para comprender bien el yoga era necesario estar familiarizado con la tradición hindú en su totalidad, incluyendo la historia religiosa de la India. De ahí pasé al estudio de las religiones himaláyicas y de los aborígenes, también de las modalidades yóguicas localizables en Asia Central, el Tíbet, Mongolia y Extremo Oriente. En este sentido surgió en mí el deseo de comparar ciertas técnicas del yoga con sus equivalentes, por ejemplo, taoístas. Me sentí interesado, de modo especial, en lo que considero las raíces de la cultura hindú, esa enorme síntesis donde se mezclan las aportaciones de los dravídicos y de los arios, así como de los que les han precedido.
De vuelta a Bucarest, después de tres años de estancia en Calcuta, queriendo profundizar en ese problema de los orígenes de la cultura india, establecí contacto con muchas otras culturas, de modo especial con la neolítica que, en mi opinión, permanece viva en la Europa Oriental dentro de lo que se ha dado en llamar “folklore”. Señalé en este sentido que existe una suerte de unidad en “la cultura de los agricultores”, que abarca desde Portugal hasta la China. Fue entonces cuando me apasioné por la historia general de las religiones.
 

- ¿DE MANERA QUE, EN SU CASO, LOS ESTUDIOS DE LA HISTORIA DE LAS RELIGIONES PROPIAMENTE DICHOS SON CONSECUENCIA DE SUS PRIMEROS TRABAJOS DE INDIANISTA?
 

- Ciertamente. Aunque creo que es lo habitual en este ámbito. Se empieza por un problema concreto, aumentando progresivamente el campo de estudios. Claro está que no puede pretenderse conocer todas las lenguas, pero existen buenas traducciones, monografías rigurosas, sin olvidar los trabajos de otros colegas. Por otra parte, mi experiencia india me ha servido de mucho, pues fue gracias a ella como llegué a sentir la unidad fundamental de las culturas populares surgidas del neolítico. En todas estas culturas y religiones se encuentra la misma estructura: lo que he dado en llamar la religión (o la religiosidad) cósmica; es decir, que lo sagrado se manifiesta a través del sentimiento que los seres humanos tienen de los ritmos cósmicos. Fue de esta manera cómo un buen día me vi metido, sin quererlo realmente, en todas esas discusiones sobre lo sagrado, los mitos, etcétera. Evidentemente, no quiero decir que esas estructuras arcaicas -que tengo por universales- agoten el contenido de las grandes religiones; pero están en su base, en lo que puede llamarse la morfología religiosa.
 

- ¿CREE, PUES, QUE EL MÉTODO CONSISTE, POR DECIRLO ASÍ, EN PENETRAR EN EL MECANISMO MENTAL DE QUIENES VIVEN CIERTAS CREENCIAS?
 

- Sí, creo que esto es posible, a condición de preguntarse, desde el comienzo, cuál es el mito central de la religión que se quiere estudiar. Para dar un ejemplo muy simple, en el cristianismo el mito central, aquel que primero hay que estudiar, es el que tiene al Salvador como el Dios único encarnado. Todo el cristianismo se desarrolla a partir de ese mito central, que es responsable de toda la teología, de todas las manifestaciones culturales cristianas. Si se empieza a estudiar el cristianismo a partir de algunos de sus aspectos exteriores (peregrinaciones, culto de las reliquias, etcétera), se tendrá una visión muy limitada -y en mi opinión falseada- de lo que es el cristianismo en cuanto fenómeno religioso.
 

- EN VARIOS DE SUS LIBROS HA DICHO QUE, MUY A MENUDO, EL MITO CENTRAL ES EL DE LOS ORÍGENES.
 

- He señalado, en efecto, que en muchas religiones, por lo demás muy diferenciadas entre sí, el mito central era justamente el mito cosmogónico. Es éste el que, en numerosos casos, explica cuál fue el origen del hombre, de la muerte, de la sexualidad, las instituciones, etcétera. Toda mitología tiene un comienzo y un fin: al inicio, la cosmogonía, el mito de los orígenes y, al final, la escatología anunciando el retorno de los ancestros míticos o la venida del Mesías. Es pues importante ver la mitología no como una colección de mitos diversos, estructurados de tal o cual manera, sino como un corpus que tiene un principio y un fin, en suma, como una historia sagrada.
 

- LA EXPRESIÓN “MITO CENTRAL” A PROPÓSITO DEL CRISTIANISMO, ¿NO SUPONE IR EN EL SENTIDO DE CIERTA CORRIENTE DE LA TEOLOGÍA MÁS MODERNA?
 

- Nada de eso. Cuando hablo del mito, utilizo un vocabulario que es también el de los antropólogos: el mito es tomado como verdad absoluta, revelada podríamos decir. Los seguidores de tal o cual religión os dirán que el mito cosmogónico es verdad, ya que el mundo existe; el mito del origen de la muerte es “verdadero” ya que el hombre es un ser mortal. El mito tiene, pues, un valor dogmático: dice lo que ha sucedido realmente, cuenta cómo algo ha venido a la existencia, sea el mundo, el hombre, una especie animal, una institución social, etcétera. Así pues, cuando hablo de un mito central en el cristianismo, me refiero a lo que es esencial en esta religión, a lo que para ella es verdadero y significativo. Hablando en griego, se trata del logos (verbo) y no del mythos (mito), pues éste es fábula, mentira, ilusión. Existe ahí una ambivalencia de la terminología que es muy dañina. En mis libros tengo siempre cuidado en recordar la ambivalencia del término “mito”: mientras que en las sociedades arcaicas el mito expresa la verdad por excelencia -ya que habla de realidades- en el lenguaje corriente esta palabra designa una ficción, tal como lo proclamaron los griegos hace veinticinco siglos.
 

- AL REFERIRSE A CIERTOS FENÓMENOS NO PUEDE EVITARSE UTILIZAR LA EXPRESIÓN, POR LO DEMÁS ALGO VAGA, DE “SAGRADO”.

- En efecto, es una lástima que no dispongamos en este terreno de un vocabulario más rico, pues el término “sagrado” ostenta una larga trayectoria, aunque algo limitada, en el campo de la cultura. Uno se pregunta si puede aplicarse indiscriminadamente a ámbitos tan diversos como los del antiguo Oriente, el Cristianismo, el Judaísmo, el Islam, el Hinduismo o el Buddhismo, sin mencionar a los pueblos llamados “primitivos”. Aunque, sin duda, es demasiado tarde para buscar otra palabra. Del mismo modo, el término “religión” puede ser también útil, a condición de convenir la posibilidad de que no implique necesariamente la creencia en Dios, en los dioses o los espíritus, sino que se refiera a la experiencia de lo sagrado (…). La conciencia de la existencia de un mundo real y significativo está íntimamente ligada al descubrimiento de lo sacro. Mediante la experiencia de lo sagrado, el espíritu humano ha captado la diferencia entre lo que se revela como real, poderoso, rico y significativo, y lo que está desprovisto de tales cualidades, es decir, el flujo caótico y peligroso de las cosas, sus apariciones y desapariciones fortuitas y privadas de sentido. Quiero decir con esto que lo sagrado es un elemento en la estructura de la consciencia, y no un estadio en la historia de esa consciencia.

- ¿PODRÍA PREGUNTARSE PARA QUÉ SIRVE LA HISTORIA DE LAS RELIGIONES?

- Tengo la convicción de que, más que cualquier otra disciplina, la historia de las religiones prepara a nuestros contemporáneos para convertirse en “ciudadanos del mundo”. A través de la comprensión de las experiencias, expresiones y simbolismos arcaicos, se produce un extraordinario enriquecimiento de la consciencia de quien adquiere esa comprensión. Al captar los significados, se opera una superación de cualquier tipo de provincialismo cultural, sea este occidental, chino o africano. Se aprende a conocer un número insospechado de situaciones humanas diferentes. Creo, además, que la historia de las religiones es la única disciplina que conduce a un optimismo fundamental. Se comprueba cómo el ser humano ha sabido valorizar todos los niveles de la experiencia otorgándoles un significado. En suma, el historiador de las religiones, por el hecho de no ser especialista de una sola cultura, comprende mejor a las otras culturas; pues las raíces de toda cultura son siempre religiosas.