Cabalgando al Tigre

Martes, 27 noviembre, 2007

Realidad daimónica (I): Sueños, realidad psíquica y dáimones

Filed under: Textos recomendados — by Aspirante a domador @ 9:51 am

realidad.jpgDespués de haber leído su Fuego secreto de los filósofos esperaba mucho de este nuevo libro de Patrick Harpur: Realidad daimónica (Ed. Atalanta. Barcelona 2007, trad. de Isabel Margelí, 476 págs.). Quizá demasiado. Entiéndaseme bien: no es que el libro no merezca la pena, que la merece, pero se me ha hecho algo pesado y reiterativo: casi 500 páginas dedicadas a los fenómenos “paranormales”: apariciones, visiones y sueños que, a veces, me han resultado demasiado redundantes. A cambio y entreverados con las repetitivas anécdotas, hay fragmentos muy interesantes y evocadores, algunos de los cuales os voy a ir dejando en éste y sucesivos posts, en los cuales Harpur aborda la naturaleza de la realidad y la mente en relación a estos fenómenos: “Para entender las apariciones tenemos que cultivar una visión del mundo distinta […, y] una parte considerable de ello implica dar la vuelta a presuposiciones, reexaminar la «realidad» y reinstaurar la importancia de los sueños, los contenidos inconscientes y las imágenes del alma.” Después de leer el texto, yo diría que, según piensa Harpur, la relación entre el ego y los dáimones es la relación entre el hombre y su alma.

De la edición nada que añadir a lo ya dicho sobre Atalanta en anteriores ocasiones; tan sólo lamentar un fallo de imprenta que hace que algunas (pocas) hojas estén algo desvaídas, aunque no hasta el punto de impedir su lectura. Muy pocos errores tipográficos: tan sólo he detectado media docena, la mayoría obvios.  Como es, parece, costumbre en Atalanta, las referencias bibliográficas están divididas en dos (ya lo comenté en El fuego secreto…), así que de nuevo espero que me disculpéis por eliminarlas ante el trabajo que supondría refundirlas.

Empezaremos con algunos sueños extraídos de la obra de Jung que darán pie a Harpur para hablarnos sobre la objetividad psíquica y la naturaleza de los dáimones.

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Hay que subrayar que, aunque los sueños son expe­riencias internas, no son subjetivos. Es decir, que no son nuestras mentes conscientes quienes los crean. No nos pertenecen, sino que son algo que nos sucede. Los anti­guos griegos hacían bien en no decir nunca que habían tenido un sueño, sino que habían visto un sueño. También hacían una distinción fundamental entre los sueños significativos y los que no lo son. Jung, que analizó mi­les de sueños en el transcurso de su larga vida, coincidía con ellos. Los sueños ordinarios, cuyo contenido remite a acontecimientos de nuestras vidas, eran producto del inconsciente personal. Pero  también  están los  sueños arquetípicos, que derivan del inconsciente colectivo, lla­mados «significativos» por los griegos y «grandes sue­ños» por las sociedades tribales. El ambiente de éstos es bastante distinto al de los sueños ordinarios. Se distin­guen por su intensidad y su claridad y, por encima de todo, por su sentido de la realidad. Se perciben como sagrados y, en ocasiones, proféticos. Un ejemplo típico, citado por Jung, es el de una mujer que soñó que bajaba por los Campos Elíseos en autobús. Sonó la alarma antia­érea. Los pasajeros del bus se bajaron y desaparecieron en las casas de los alrededores. La mujer, que fue la últi­ma en dejar el vehículo, intentó meterse en una casa, pero las puertas estaban cerradas. La calle estaba absolutamen­te vacía. Se apoyó en una pared y alzó la vista al cielo. En lugar de las esperadas bombas vio «una especie de plati­llo volante, una esfera metálica con forma de gota. Iba volando bastante despacio de norte a este, y [ella] tuvo la impresión de que la estaban observando». En medio del silencio, oyó los tacones de una mujer que bajaba ca­minando por la calle vacía. «El ambiente era de lo más raro.»

Vemos aquí la transición del inconsciente personal, por decirlo así, al colectivo: la mujer está viajando con bastante normalidad cuando suena la «alarma antiaérea». La dejan sola frente a la dramática aunque bastante habi­tual situación de un ataque enemigo. Pero en lugar de eso aparece algo completamente externo a este mundo, una epifanía, acompañada del aura de rareza que rodea a los avistamientos de ovnis.

Un mes más tarde, la mujer tuvo otro sueño:

«Estaba caminando de noche por las calles de una ciu­dad. Unas “máquinas” interplanetarias aparecieron en el cielo y todo el mundo huyó. Las “máquinas” parecían grandes puros de acero. Yo no huí. Fui detectada por una de las “máquinas”, que vino directa hacia mí en ángulo oblicuo. Yo pienso: el profesor Jung dice que no hay que escapar, así que me quedo ahí quieta y miro la máquina. Vista de cerca y por delante era como un ojo circular, medio azul y medio blanco.»

Aquí, el sentido de la epifanía -de un dios o de Dios mismo manifestándose- se intensifica. El ojo único es como el alma con varios ojos que todo lo ven menciona­da por Cesáreo. Pero, aunque puede que el consejo de Jung a su paciente sea sensato, hay que tener en cuenta que el contacto directo con poderes espirituales es equí­voco -tan  peligroso como beneficioso-, tal y como muestra la segunda parte de este mismo sueño. La mujer se encuentra en una habitación de hospital. «Entran mis dos jefes, muy preocupados, y le preguntan a mi herma­na cómo estoy. Ella contesta que la sola visión de la máquina me ha quemado todo el rostro. Sólo entonces me doy cuenta de que están hablando de mí, y de que tengo toda la cabeza vendada, aunque no puedo verla.» Se trata de un efecto referido a menudo por testigos de ovnis. Se les quema la cara, les salen erupciones, irri­taciones en la piel, conjuntivitis… Los extraterrestristas atribuyen estos síntomas a la «radiación». Pero lo que vemos es que no todas las radiaciones tienen que ser lite­rales. Las  abrasadoras  imágenes  arquetípicas  dejan  su marca en un sentido psíquico y simbólico, además de en un sentido físico y literal. Moisés tuvo que cubrirse el rostro después de ver la zarza ardiente, no porque ardie­ra por radiación, sino porque, irradiada por la gloria del Señor, no podía ser mirada.

Así, los ovnis pueden aparecer en sueños con una lucidez muy vivida, e incluso más que eso. Pero, a la inversa, las visiones de ovnis en vigilia suelen estar rodea­das por un ambiente extraño y onírico, la misma calma y rareza que se presentan en sueños. Hacia las cinco de la tarde del 26 de mayo de 1981, por ejemplo, una pareja acababa de salir de su casa en Pitsea, Essex, cuando un enorme objeto ovalado surgió de junto a una refinería. Tenía una luz roja en la parte de atrás y cuatro «faros» blancos. Volaba muy bajo, y tan despacio que «tardó siglos» en pasar. «El tiempo prácticamente se detuvo, les pareció, y más tarde los testigos se dieron cuenta de que, a menos que el objeto hubiera tardado una media hora en pasar sobre esa concurrida calle en hora punta, no sabían qué había ocurrido en un lapso de tiempo tan amplio. No hubo otros testigos.»

Una y otra vez, en los informes sobre ovnis oímos que el tiempo «se detiene», que hay un silencio extraño a pesar del tráfico intenso, pongamos. Los testigos descri­ben una sensación de aislamiento y ensimismamiento, como si (igual que en el ejemplo del sueño) todos los demás se hubieran desvanecido de repente; una sensación de unidad con el objeto percibido en que la aprensión o el temor iniciales pueden ser reemplazados por una sen­sación de tranquilidad apagada.

[…]

Jung, como Freud, consideraba los sueños la via regia al inconsciente y, por tanto, al autoconocimiento. Nunca dejó de prestar atención a sus sueños, muchos de los cua­les fueron decisivos para dar forma al curso de su vida, tanto la interior como la exterior. Comprendía la parado­ja del inconsciente: que es inconsciente sólo desde el punto de vista de la conciencia en vigilia ordinaria. Cuando ésta duerme o se encuentra en suspenso, el «in­consciente» revela una asombrosa conciencia propia que a menudo ve y sabe más que nosotros. Sueño y vigilia no tienen por qué ser tratados como contrarios. Uno puede invadir al otro. Se pueden considerar los sueños como visiones del durmiente, y las visiones como sueños en vigilia. Los primeros tienen lugar interiormente y los segundos, exteriormente. (Págs. 56-61)

 

Para nosotros es difícil captar la realidad psíquica porque nuestra cosmovisión ha sido obstinadamente dualista durante largo tiempo. El dualismo cuajó a prin­cipios del siglo XVII con el nuevo empirismo de Francis Bacon y la filosofía de René Descartes, que dividió fir­memente el mundo entre mente (sujeto) y extensión (objeto). Pero el trabajo de base para tal distinción se había establecido, siglos antes, en el Concilio Eclesiástico de 869, que decretaba dogmáticamente que el hombre está compuesto de dos partes, cuerpo y espíritu. El tercer componente -alma- estaba contenido en el espíritu, y así se perdió una distinción esencial. Pues es precisamente al alma (psykhé en griego, anima en latín) a lo que se remi­te la realidad psíquica: un mundo intermedio, entre lo físico y lo espiritual, que participa de ambos.

Jung comprendía la realidad psíquica porque se topó directamente con ella, en un sueño. En él se le apareció «un ser alado surcando el cielo. Vi que era un anciano con los cuernos de un toro. Sostenía un manojo de cua­tro llaves, y tenía cogida una de ellas como si se dispusie­ra a abrir un cerrojo». Esta figura misteriosa se presentó a sí misma como Filemón; y aquél fue el principio de una bella amistad. Visitó a Jung a menudo, no sólo en sueños, sino también estando despierto: «En ocasiones me pare­cía muy real, como si fuera una personalidad viviente. Paseaba con él de un lado a otro del jardín, y para mí era lo que los indios llaman “un gurú”… Filemón me aportó la noción crucial de que hay cosas en la psique que no produzco yo, pero que tienen su propia vida… Mantuve conversaciones con él y dijo cosas que yo no había pen­sado conscientemente… Dijo que yo trataba los pensa­mientos como si los hubiera generado por mí mismo, pero, según su parecer, los pensamientos eran como ani­males en el bosque, o como personas en una habitación… Fue él quien me enseñó la objetividad psíquica, la reali­dad de la psique».

Uno de los detalles que nos da Jung de Filemón es que «traía consigo una atmósfera egipcio-helenística de tintes gnósticos». En otras palabras, procedía de la cultura de habla griega que se extendió por el Mediterráneo oriental en los primeros siglos posteriores al nacimiento de Cristo. En esa época el cristianismo no era más que un conjunto de creencias que competía por la soberanía con muchas otras, como el gnosticismo, el hermetismo y, sobre todo, el neoplatonismo. Finalmente éstos fueron declarados herejes o bien absorbidos en parte por el cris­tianismo, que se convirtió en la religión oficial del Sacro Imperio Romano. Junto con ellos se expulsó una creen­cia que daban por sentada: la creencia en lo que Jung lla­maba «realidad psíquica». Así que Filemón, que tanto hizo por iniciar a Jung en ese mundo, era verdaderamen­te su antepasado espiritual.

Las grandes autoridades en el mundo intermedio de la realidad psíquica fueron los neoplatónicos, que florecie­ron desde mediados del siglo III a.C. hasta mediados del VI. Siguiendo el diálogo más místico de Platón, el Timeo, llamaron a la región intermedia el Alma del Mundo, comúnmente conocida en latín como Anima Mundi. Así como el alma humana mediaba entre el cuerpo y el espí­ritu, el alma del mundo mediaba entre el Uno (que, como Dios, era el origen trascendente de todas las cosas) y el mundo material y sensorial. Los agentes de esta media­ción recibían el nombre de dáimones (a veces escrito daemones); éstos, se decía, poblaban el Alma del Mundo y proporcionaban la conexión entre los dioses y los hom­bres.

Más tarde, la cristiandad declaró injustamente a los dáimones demonios. Pero originariamente eran sólo los seres que abundaban en los mitos y el folclore, desde las ninfas, los sátiros, los faunos o las dríadas de los griegos hasta los elfos, gnomos, trols, jinn, etc. Por ello propon­go, en aras de la comodidad, denominar a todas las figu­ras de las apariciones, incluidos nuestros alienígenas y seres feéricos, con el nombre genérico de dáimones.

Los dáimones eran esenciales para la tradición de la filosofía gnóstico-hermético-neoplatónica, que era más como una psicología (en el sentido junguiano) o una dis­ciplina mística que como los ejercicios de lógica en que se convirtió la filosofía. Pero los dáimones del mito evolu­cionaron hacia un tipo más ajustado a estas filosofías, ya fueran ángeles, almas, arcontes, tronos o potestades…, muchos de los cuales se infiltraron luego en el cristianis­mo. Siempre flexibles, los dáimones cambiaban de forma para adaptarse a los tiempos, transformándose incluso en abstracciones si era necesario (las hénadas neoplatónicas, por ejemplo), aunque prefiriendo, dentro de lo posible, permanecer como personificaciones. El elenco de perso­najes arquetípicos de Jung -sombra, anima/animus, Gran Madre, Anciano Sabio- lo coloca sólidamente en esta tra­dición.

Nunca del todo divinos ni del todo humanos, los dái­mones emergieron del Alma del Mundo. No eran espiri­tuales ni físicos, sino las dos cosas. Tampoco eran, tal como Jung descubrió, enteramente internos ni externos, sino ambos. Eran seres paradójicos, buenos y malos, benéficos y temibles, guías y censores, protectores y exasperantes. La Diotima de Platón los describe en El banquete, un diálogo consagrado al más ignorado de to­dos los temas por la filosofía moderna: el amor.

«Todo lo daimónico es un intermedio entre dios y mortal. Interpretando y transmitiendo los deseos de los hombres a los dioses y los deseos de los dioses a los hom­bres, permanece entre ambos y llena el vacío (…). Un dios no tiene contacto con los hombres; sólo a través de lo daimónico se dan el trato y la conversación entre hom­bres y dioses, ya sea en estado de vigilia o durante el sueño. Y el hombre experto en semejante relación es un hombre daimónico…»

Jung lo era a todas luces. En términos suyos, los dái­mones son imágenes arquetípicas que, en el proceso de individuación, nos conducen hacia los arquetipos (dio­ses) mismos. No necesitan transmitir mensajes, pues ellos en sí son el mensaje. Los griegos comprendieron desde una época temprana que los dáimones podían ser psico­lógicos, en el sentido junguiano. Atribuían a los dáimo­nes «esos impulsos irracionales que se alzan en un hom­bre contra su voluntad para tentarlo, como la esperanza o el miedo». Los dáimones de la pasión o los celos y el odio todavía nos poseen, como han hecho siempre, haciendo que nos lamentemos tristemente: «No sé lo que me pasó. Estaba fuera de mí». Pero, aunque la actividad daimónica sea más fácil de detectar en el comportamiento obsesivo e irracional, siempre está trabajando silenciosa­mente entre bastidores. Nuestra tarea es identificar los dáimones que hay detrás de nuestras necesidades y deseos más profundos, de nuestros proyectos e ideologías, pues, como hemos visto, éstos siempre tienen una implicación religiosa, yendo y viniendo del territorio del ser divino y arquetípico. Lo que no debemos hacer es ignorarlos, porque, como advertía Plutarco (¿46-120?), aquel que niega a los dáimones rompe la cadena que une al mundo con Dios. (Págs. 78-81)

Jueves, 22 noviembre, 2007

Jung y sus recuerdos, sueños y pensamientos (y VII): África paradójica

Filed under: Textos recomendados — by Aspirante a domador @ 8:43 am

jung2.jpgJung nos relata en esta última entrega de sus Recuerdos… algunas de sus vivencias en África y las reflexiones que le suscitaron, así como el asombro que le produjo encontrarse con mentalidades que asumían la paradoja con tanta facilidad y sin conflicto interior. Atención a los breves comentarios sobre el intercambio de géneros en las sociedades occidentalizadas y sobre la homosexualidad.

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Recuerdo con placer a un importante informador acerca de la familia entre los Elgonyi: era un bello y lla­mativo muchacho, de nombre Gibrôat, hijo de cacique, de muy elegantes y amables modales, cuya confianza al pare­cer había yo ganado. Es verdad que aceptaba gustoso mis cigarrillos, pero no era ávido, como los demás, de obtener regalos. Me explicó muchas cosas interesantes y de vez en cuando me hacía una «visita de gentleman». Me di cuenta que se proponía algo, que albergaba algún deseo. Sólo des­pués de mucho tratarnos comprendí que quería que yo trabase conocimiento con su familia. Sin embargo, yo sa­bía que no estaba aún casado y sus padres habían muerto. Se trataba de una hermana mayor. Estaba casada en se­gundas nupcias y tenía cuatro hijos. Él deseaba vivamente que yo le hiciera una visita para que ella tuviese oportuni­dad de conocerme. Era evidente que ella era para él como una madre y yo acepté conocerla porque de este modo, por así decirlo, sociable, esperaba obtener una visión de la vida familiar.

«Madame était chez elle», ella salió de la cabaña cuando llegamos y me saludó del modo más natural del mundo. Era una bella mujer de mediana edad, es decir de unos treinta años aproximadamente; además del obligado cinturón de kauri, llevaba aros en los brazos y en los tobillos; en el lóbulo de la oreja, extraordinariamente agrandado, llevaba unas chucherías de cobre y sobre el pecho una piel de caza. Sus cuatro pequeños mtotos los había encerrado en la cabaña desde donde miraban a tra­vés del quicio de la puerta y sonreían con cierto nervio­sismo. Le rogué que los dejara salir. Tardaron un rato en atreverse a hacerlo. La mujer tenía los mismos elegantes modales de su hermano, a quien el rostro resplandecía de alegría por el éxito logrado.

Nos sentamos en el suelo, pues no había nada para poder sentarse excepto el polvoriento suelo, cubierto de excrementos de gallinas y cabras. La conversación abarcó los límites de una tertulia de salón, semifamiliar, y giró so­bre la familia, los niños, la casa y el jardín. La mujer que compartía con ella el marido, y cuya finca lindaba con la suya, tenía seis hijos. La Boma de la «hermana» se hallaba a unos 80 m de distancia. Aproximadamente a mitad de camino entre las dos cabañas de las mujeres se hallaba la cabaña del marido y, detrás de ella, a unos 50 m de dis­tancia, una pequeña cabaña en la cual habitaba el primo­génito de la primera mujer, que era ya adulto. Cada una de las dos mujeres poseía su shamba, es decir, una plantación de plátanos, boniatos, mijo y maíz, de la cual mi anfitriona estaba visiblemente orgullosa.

Yo tenía la sensación de que la seguridad y la arrogan­cia de su actitud dependía en gran medida de su identifi­cación con su ostensible integridad, la cual se componía de los hijos, la casa, el ganado menor, la shamba y –last but not least– su físico ciertamente agradable. Del mari­do se habló poco. Tan pronto parecía estar allí, como no estar. Mi anfitriona representaba de un modo notorio y sin problemas, lo existente, un auténtico pied-à-terre del marido. La cuestión de si él estaba allí o no parecía no existir, más bien se trataba de si ella en su totalidad era realmente el centro «magnético» de su marido errando con sus rebaños. Lo que pasaba en el interior de esta alma «sencilla» era inconsciente, es decir, ignorado y sólo per­ceptible a través de los datos comparativos europeos de di­ferenciación «progresiva».

Yo me preguntaba si la masculinización de la mujer blanca no tenía relación con la pérdida de su integridad natural (shamba, hijos, ganado menor, casa propia y ho­gar), es decir, si era una compensación de su depaupera­ción y si el afeminamiento del hombre blanco no repre­sentaba un fenómeno originado por el anterior. Los esta­dos más racionales hacen desaparecer la diferencia de se­xos en grado máximo. El papel que en la sociedad moder­na desempeña la homosexualidad es enorme. Es en parte consecuencia del complejo materno, y en parte un fenó­meno natural lógico (¡inhibición de la procreación!)

Mis compañeros de viaje y yo tuvimos la suerte de presenciar antes de su fin el primitivo mundo africano con su insospechada belleza y también con su profundo dolor. Nuestra vida de campamento fue una de las épocas más bellas de mi vida: procul negotiis et integer vitae scelerisque purus (alejado de los negocios, no corrompido por la vida y libre de culpa) disfruté de la «paz de Dios» en un país to­davía primitivo. Jamás había visto algo semejante: «El hombre y los demás animales» (Herodoto).

[…]

Pero en esta ocasión supe que cuando muere un hom­bre, su cadáver se coloca en el suelo, en el centro de la ca­baña. El laibon lo transforma y salpica el suelo con leche de una taza, mientras murmura: «¡ayík adhista, adhísta ayik!».

El significado de estas palabras me era ya conocido por una memorable charla en la cual se había tratado de ello. Al terminar aquella charla un anciano gritó de pron­to: «Por la mañana, cuando sale el sol, salimos de la caba­ña, escupimos en las manos y las ponemos al sol.» Me hice mostrar la ceremonia con todo detalle. Escupían o sopla­ban enérgicamente en sus manos que mantenían frente a su boca, luego volvían las manos y ponían las palmas al sol. Pregunté qué significaba esto, por qué lo hacían, por qué soplaban o escupían en las manos. Fue en vano, «así se ha hecho siempre», decían. Era imposible obtener ex­plicación alguna, y comprendí que en realidad sólo sabían que lo hacían, pero no lo que hacían. No veían en este acto ningún sentido. Pero también nosotros realizamos cere­monias -iluminación del árbol de Navidad, escondemos huevos de pascua, etc.- sin que sepamos claramente por qué lo hacemos.

El anciano decía que ésta era la verdadera religión de todos los pueblos: todos los kevirondos, todos los buyandas, todas las tribus que se podían ver desde lo alto de las montañas y más allá todavía, todos rendían culto al adhis­ta, es decir, al sol en el momento de su salida. Sólo enton­ces es mungu, Dios. También la primera media luna dora­da de la luna nueva, en la púrpura del cielo de occidente, es Dios. Pero sólo entonces, no en otro momento.

Evidentemente, en la ceremonia de los Elgonyi se tra­taba de una ofrenda al sol, que en el momento de su sali­da es divino. En cuanto a la saliva, es la sustancia que, se­gún una concepción primitiva, contiene el mana perso­nal, la fuerza curativa, mágica y vital. En cuanto al alien­to, roho, en árabe ruch, en hebreo ruach y en griego pneuma, es el viento y el espíritu. El acto dice, pues: «Yo ofrez­co a Dios mi alma viva.» Es una oración activa, sin pala­bras, que igualmente podría decir: «Señor, en Tus manos encomiendo mi espíritu.»

Junto al adhista los Elgonyi rinden culto al ayík -se­gún supimos más tarde-, que vive en la tierra y es un sheitan (el diablo). Es el creador del miedo, un viento frío que golpea al caminante nocturno. El anciano silba una especie de motivo de Loki para evidenciar cómo el ayík ronda entre las hierbas de la selva, altas y enig­máticas.

La gente, en general, profesaba el convencimiento de que el Creador lo ha hecho todo bueno y hermoso. Es a la vez el Bien y el Mal. Es m’zuri, es decir, bello y todo cuan­to ha hecho es m’zuri.

Cuando pregunté: «¿Pero y las fieras malas que os ma­tan el ganado?», dijeron: «El león es bueno y hermoso.» Y: «¿Vuestras terribles enfermedades?» Respondieron: «Pue­des sentarte al sol y esto es hermoso.» Me sentí impresio­nado por este optimismo. Pero por la tarde, hacia las seis, esta filosofía cesaba, como descubrí pronto. Desde la pues­ta del sol impera otro mundo, el mundo tenebroso, el mundo del ayík: era el mal, el peligro y el que causa mie­do. Desaparecía la filosofía optimista y comenzaba la filo­sofía del temor a los espectros y de los ritos mágicos que debían proteger contra las desgracias. Luego, con la salida del sol, sin contradicción interna, volvía el optimismo.

Fue para mí una experiencia que me afectó profunda­mente el tener noticia, en las fuentes del Nilo, de la primi­tiva concepción egipcia de los dos acólitos de Osiris, Ho­ras y Seth, una vivencia africana que había descendido, junto con el agua sagrada del Nilo, hasta las costas del Me­diterráneo. Adhista, el sol naciente, la luz, como Horus: ayík, la oscuridad, el que da miedo.

En el sencillo ritual de los muertos, las palabras del laibon y su ofrenda de leche unían lo antagónico, al sacri­ficar a ambos.

Ambos son de igual poder y significado, pues el inter­valo de tiempo de su reinado, tanto el día como la noche, dura ostensiblemente doce horas cada uno. Sin embargo, lo que tiene más sentido es el momento en que surge el primer rayo de luz de las tinieblas de modo repentino como sucede en el ecuador, y en el que la noche se trans­forma en luz viva. (Págs. 308-315)

Viernes, 16 noviembre, 2007

Entrevista al pintor Vicente Pascual: una visión Tradicional del arte

Filed under: Entrevistas — by Aspirante a domador @ 10:52 am

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Esta entrevista a Vicente Pascual, realizada por Agustín López Tobajas, es una de las comunicaciones del V encuentro del CEEC, realizado en Arenas de San Pedro, como es habitual, del 1 al 4 de noviembre de 2007. En ella, este destacado pintor nos ofrece su visión del arte y el símbolo. Merece la pena dedicarle un rato.

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Vicente Pascual Rodrigo nació en Zaragoza en 1955 y comenzó a exponer sus pinturas en 1970. En 1975, tras una larga estancia en oriente, descubrió los escritos de Frithjof Schuon, Seyyed Hossein Nasr y Ananda K. Coomaraswamy, cuya perspectiva filosófica influyó de manera definitiva en su concepto de la práctica creativa. Su trabajo quedó así fuera de las corrientes más aceptadas al asumir planteamientos platónicos muy olvidados, o simplemente relegados, dentro de las pautas dominantes del pensamiento moderno. En 1992, después de más de una década trabajando en Mallorca, Vicente Pascual trasladó su estudio a los Estados Unidos -a Bloomington, Indiana, primero, y a Washington D.C. después- donde su obra sufrió una severa transformación, abandonando la forma de paisaje reconocible que había revestido sus pinturas para concentrarse en los ritmos geométricos constantes en la naturaleza, dando paso, a partir de 2000, a un trabajo en el que las formas quedan reducidas a los mínimos fundamentales y el color a su expresión más austera. A mediados de 2003 regresó a España instalando su estudio en la provincia de Zaragoza. Vicente Pascual ha realizado cerca de un centenar de exposiciones individuales y su obra está presente en numerosos museos y colecciones públicas. En 2006 publicó “Las cien vistas del Monte Interior”, obra de carácter pictórico-literario.

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Según has manifestado en alguna ocasión, te sientes vinculado a lo que podríamos llamar el «pensamiento tradicional» o «perennialista» y tú mismo has dicho que la lectura o el conocimiento de autores como F. Schuon, T. Burckhardt o S. H. Nasr ha sido muy importante para ti. Me gustaría que me dijeras, en primer lugar, como entroncas tu pintura con esa visión tradicional del arte.

Es cierto; cuando me es necesario explicar mi trayectoria profesional, me remito a los autores que mencionas, incluyendo también a  A. K. Coomaraswamy; pero mi intención al hacerlo es la de expresar mi deuda con ellos y no la de reivindicar para mi trabajo algo así como una garantía de calidad o la de pretender que mi obra sea portavoz artístico de la perspectiva filosófica que estos autores representan. La influencia del contacto con el pensamiento perennialista se manifiesta más en la actitud con la que llevo a cabo mi trabajo que en la forma externa que el resultado adquiere -una influencia que no sería necesariamente distinta si yo fuera carpintero, por ejemplo, pues considero que toda actividad acorde con la naturaleza humana es susceptible de ser vivida como «artística»-. Ahora bien, cuando se aceptan las bases de esta perspectiva es evidente que determinadas formas y contenidos han de excluirse: aquellas que se oponen a esa alquimia que tiene por objeto la conversión del caos interior en una armonía que encuentra su soporte y su reflejo en la actividad artística.

En el pasado, el artista recibía de sus mayores una doctrina y un método que favorecían la concentración intelectual en lo esencial y hacían posible el deshielo del corazón endurecido. Cada uno de los universos tradicionales regidos por una u otra religión proporcionaba unas pautas que protegían al artista de ser arrastrado en el trabajo por la inercia de su propio psiquismo, al tiempo que favorecían en él la conciencia de que el artista debe actuar como vehículo para la cristalización de lo intangible en el mundo de lo efímero. Pues bien, el destino me situó en un dilema creativo que no podría haber aparecido en un mundo tradicional. Cuando en 1976 tomé contacto con la perspectiva perennialista mi oficio estaba ya definido y, por supuesto, había ya recibido una formación basada conceptual y formalmente en criterios del arte moderno; además, mi situación personal no me permitía tomar alguna solución drástica, como trasladarme a un país tradicional para aprender alguna modalidad de su arte en profundidad. Este contacto me forzó a considerar los límites dentro de los cuales el destino me había situado para llevar a cabo mi oficio sin traicionar los principios a los que me adhiero.

Hoy, mi trabajo no ambiciona de ningún modo ser una innovación, ni siquiera una renovación, dentro del arte tradicional y, socialmente, no pretende otra cosa que suministrar dentro del mundo moderno una opción coherente con la naturaleza de las cosas que pueda favorecer el recuerdo de lo esencial. Pero, considero que, al margen de aplicaciones sociales más o menos secundarias, todo arte digno de tal nombre es realizado principalmente para el propio artista, para fijar en él la actualización cardíaca de conocimientos mentales e intuiciones espirituales que podrían desvanecerse. El espectador se beneficiará en función de la profundidad espiritual de la obra y de su propia contemplatividad; pero, en cierto modo, al artista eso ya no le concierne.

 

Dices que tu trabajo no pretende otra cosa que «favorecer el recuerdo de lo esencial». Pero ¿acaso el arte puede hacer algo más que eso? ¿Cuál, si no es ésa, podría ser la función esencial del arte sagrado? Por cierto, tal vez habría que empezar por intentar definir qué hay que entender por «arte sagrado»…

Entiendo que una definición de lo que es el arte sagrado es un acuerdo para facilitar el diálogo y la transmisión de ideas pero, por supuesto, la definición no afecta a lo definido. Ya definir lo que es arte es problemático: ¿es una capacidad?, ¿un método?, ¿un objeto? En fin, entiendo por arte la capacidad de actuar de un modo acorde con el modelo arquetípico del objetivo, un modelo que, en consecuencia, se hace presente en el mundo de los sentidos. La profundidad de este arte provendrá de la conciencia del exilio, de la inteligencia contemplativa del artista para intuir los prototipos y de la belleza del alma del artista; su efectividad, del talento para expresarlos de forma adecuada al medio. El resultado será el artefacto.

Ahora bien, incluso in divinis hay jerarquías, hay unas cualidades centrales y otras secundarias. Entiendo como sagrada toda manifestación eminente del Centro en la periferia y como arte sagrado aquel que actualiza la conciencia del Centro en esta periferia, aquél que nos reconduce de la multiplicidad a la Unidad, que nos permite discernir en el tiempo cuantitativo la fragancia de lo Eterno. Lo sagrado no es cuestión de opinión o preferencia, lo sagrado es tal al margen de nuestra subjetividad o capacidad para percibirlo. Así -y con el fin de entendernos- creo que podemos utilizar con lógica el término «arte espiritual» para aquél que da cuerpo a realidades arquetípicas, a cualidades divinas, en el mundo de los sentidos y reservar la expresión «arte sagrado» para aquel «arte espiritual» que manifiesta el Centro propiamente divino. En el ámbito cristiano, serían arte sagrado los iconos de Cristo o de la Virgen, por ejemplo, es decir, aquellos que han sido realizados para ser soporte del sacramento, pero no los frisos de carácter didáctico de las iglesias medievales, realizados para crear una disposición propicia para la meditación y la contemplación. En el universo budista serían sagradas las imágenes hieráticas de Buda y los mandalas; en el Islam, las caligrafías con contenido coránico, pero no las representaciones de acontecimientos de la vida de Buda o las caligrafías de contenido poético, y esto al margen de la espiritualidad y talento con que estuvieran realizadas. En cualquier caso, la frontera se puede poner aquí o allá. Cada mundo tradicional es un universo con sus formas y condicionantes característicos. En principio todo es sagrado, todo lo que existe manifiesta Atma, pero con distinta intensidad y transparencia.

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El problema es que si una obra de arte es perfectamente canónica pero no está inspirada, no podrá hacer posible la experiencia espiritual. A la inversa, puede haber obras no canónicas que sí la hagan posible. Y, ante una experiencia de comunión espiritual con la transcendencia, ¿habrá que decir que es inválida, falsa o menor, simplemente porque no ha seguido los dictámenes marcados por los doctores de la ley? En definitiva, me parece que el canon es una exigencia que podrá ser necesaria desde un punto de vista social, pero que, por sí sola, no garantiza ninguna «sacralidad». Quede claro que no estoy proponiendo la abolición de ninguna normativa; digo sólo que el canon podrá ser el criterio para determinar la «conveniencia» o «inconveniencia» de una obra desde un punto de vista social, pero nunca será la medida de su eficacia espiritual y, por tanto, de su valor real.

Sí, la falta de inspiración puede comprometer la efectividad de una obra; es lógico. Schuon describe los dos mayores escollos en la elaboración de lo que hemos definido como arte sagrado: «Un virtuosismo ejercido hacia el exterior y hacia la superficialidad, y un convencionalismo sin inteligencia y sin alma». Ahora bien, todos nos hemos encontrado con imágenes ante las cuales no podemos dejar de sentir la presencia de lo ilimitado pese a la torpeza, cosa muy distinta a la falta de inspiración, con la que hayan podido ser ejecutadas -podemos pensar en algunas pinturas etíopes, o en algunas estatuas de la India y del románico-, y no sólo porque el artista fuera un hombre piadoso que trabajara extinguiéndose humildemente en los moldes canónicos, lo que siempre imprime una huella de la verdad, sino porque, además, el Cielo acude donde hay pureza, y es precisamente el Cielo el que no puede quedar limitado por los cánones. Como contraposición complementaria, recuerdo una conversación con Seyyed Hossein Nasr en la que, hablando de la sorprendente presencia de lo intangible en imágenes tan poco canónicas como la Virgen del Rocío o la Macarena, me comentaba que una obra de arte puede vehicular la presencia celeste por analogía o bien por voluntad divina como resultado de alguna causa ajena al arte, la piedad popular por ejemplo.

Por otra parte, las obras de arte sagrado, incluso aquellas realizadas con más talento y acordes a los cánones providenciales del mundo religioso al que pertenecen, pierden su efectividad sacramental -no necesariamente su irradiación espiritual- cuando ese mundo desaparece o cuando son colocadas fuera de su ambiente, en un museo por ejemplo; a la inversa, obras mediocres pueden cumplir ese papel cuando se encuentran en el lugar idóneo.

En cualquier caso, es evidente que hay obras de carácter extralitúrgico que rezuman y transmiten más intensamente la presencia celeste que algunas obras litúrgicas -pienso en algunas miniaturas persas, vaishnavas o en kakemonos orientales- y es que la superioridad del arte sagrado se refiere a la función, del mismo modo que la función del sacerdote es superior a la de, digamos, un zapatero, pero esto no determina ninguna superioridad espiritual para el primero.

La necesidad de los cánones se evidencia observando la rapidez con la que la inteligibilidad y el aroma de lo sagrado se perdió en el arte cristiano de Occidente tan pronto como se sustituyeron los cánones intelectuales por cánones estéticos. El arte sagrado fue relevado, a partir de entonces, por un arte en el que el tema religioso, con frecuencia carente de espiritualidad, no era sino una excusa para el lucimiento de la genialidad individual, real o supuesta, del artista. Por otra parte podemos encontrar una serie de artistas nacidos en el mundo moderno, que sin seguir ningún canon extrínseco, como Blake, Friedrich, Gauguin, o Hodler, más recientemente, Morandi, entre otros, en cuyos trabajos encontramos obras genuinamente espirituales. Ahora bien, en algunos casos me pregunto si verdaderamente sus pinturas nos transmiten la presencia de lo sagrado o si lo que hacen es invitarnos a participar en su experiencia espiritual personal, experiencia que han fijado mediante su arte, lo cual es mucho.

De cualquier modo si, como ejemplo, analizamos la obra de Hodler vemos que es a través de sus paisajes donde mejor comunicó las cualidades cósmicas, sin embargo en sus pinturas de historia o con personajes no plasmó tanto arquetipos como estereotipos; creo que su profundidad menguó en la medida en que se alejaba de la simplicidad contemplativa. Algo muy semejante ocurre con Friedrich quien produjo algunas de las pinturas más valiosas del Occidente de los últimos siglos, pero su obra produce frecuentemente la impresión de ser el trabajo de una bellísima alma cuyas intuiciones fueron empañadas por el «espíritu de la época», que le llevó a introducir alegorías discursivas donde podría haber simbolismo inmediato, y que, en otros casos -quizás a causa de algunos traumáticos acontecimientos que sufrió en su infancia- fue arrastrado por una sensibilidad melancólica, ocasionalmente mórbida, que, seguramente, se hubiera situado en el plano de la nostalgia si hubiera estado protegido por la inteligencia de un ambiente tradicional homogéneo cristalizado en normas encauzadoras. Millet o Sengantini son menos problemáticos, quizás por su carácter menos ambicioso o menos grande, no lo sé, que les permitió transmitir un ambiente de piedad casi angélica. Hokusai, en Japón, no tuvo que someterse a ningún canon extrínseco para crear una obra espiritualmente tan sugerente como el Monte Fuji rojo pues no trataba de hacer una obra sagrada; esto no mengua su valor, pero esa grandeza no nos lleva a considerarla un soporte adecuado para la oración ritual.

 

La necesidad de atenerse a unas pautas predeterminadas ¿no supone una limitación para el artista?

Posiblemente sea oportuno subrayar aquí que los mundos regidos por las diversas religiones rebosan de sentencias y leyendas -que no es necesario tomar al pie de la letra- que afirman que es el Cielo, no  determinados hombres, quien ha establecido unos cánones para la práctica de las artes de carácter sagrado, con el fin de proteger, enmarcar y encauzar el impulso creativo dentro de tal mundo tradicional. No hablamos aquí de preceptos arbitrariamente impuestos por el hombre, sino de modelos intelectualmente intuidos; por eso dicen los vedantinos: «Los trabajos humanos son imitación de los trabajos angélicos». Cuando pienso en los cánones pienso antes de nada en los modelos preexistentes en el mundo de lo puramente inteligible y sólo después en sus cristalizaciones en el mundo sensible como códigos providenciales.  

En realidad sólo un artista sin talento puede sentirse limitado por los cánones, así, por ejemplo, la Virgen de Vladimir, una de las obras maestras del arte bizantino -lo mismo ocurre en otras tradiciones-, es una copia de copias de otras copias anteriores. Digo copia, aunque en realidad no se trata de eso cuando hablamos de un artista verdadero, pues éste no imitará la forma material que tiene ante sí, sino la realidad celeste que el modelo terrestre refleja y da cuerpo; este artista no se sentirá limitado por las reglas que sin embargo protegerán tanto al artista menor, cuyo discernimiento formal no es directo, como a su quehacer, de la inercia individualista. El hombre que goza de la responsabilidad que supone percibir la transparencia metafísica de los fenómenos reconocerá estos cánones como vinculados a la Verdad, por lo que no tendrá inconveniente en someterse a ellos, tanto más cuanto que lo hecho de acuerdo con la Verdad participa del Infinito y que éste no es en ningún modo limitativo.  Pero, como dicen los taoístas, cuando el sabio señala la luna el necio mira el dedo.

Por otra parte cada uno de los universos espirituales tiene sus propias características y sus propias exigencias, así hay mundos como el bizantino o el budista tibetano en los que el arte sagrado está sometido a unas reglas formales de disposición, color y proporciones particularmente rigurosas y otros, como el mundo taoísta o el del budismo zen, en los que los cánones para orientar el acto creativo se centran más en la actitud y los gestos del artista. 

Estableciendo un paralelismo con respecto a las virtudes universales y su cristalización en códigos morales creo que podríamos decir que sólo una sociedad compuesta por sabios y santos, una sociedad totalmente sana, puede vivir sin normas y leyes extrínsecas. Pero es cierto que tales normas se degradan en moralismo cuando predomina la ignorancia, culpable o inocente, dando valor absoluto a lo que es una forma, una forma que puede ser muy adecuada pero que finalmente es una entre otras posibles; en cualquier caso es necesario el equilibrio entre rigor y libertad, entre musicalidad y geometría.

 

Pasemos a otro punto: la relación del simbolismo con el arte. Por lo que dices acerca de ciertos pintores modernos, no sé si debo deducir que para ti la dimensión simbólica del arte se centra en una presencia del símbolo en sentido estricto, es decir, una presencia física discernible de aquellos elementos concretos sancionados por la ciencia sagrada como símbolos. Pero al margen de esa serie limitada de configuraciones visuales que aparecen recogidas en los «diccionarios de símbolos», está el hecho de que todo en la realidad tiene una dimensión simbólica, en la medida en que todo es capaz de reflejar, y por tanto de revelar, la profundidad oculta tras su superficie y apuntar hacia la fuente metafísica de la que todo procede.

He debido de expresarme con torpeza pues cuando hablo de símbolos no me refiero a lo que como tal ha podido ser sancionado; una sanción no afecta en nada a una realidad. Tu descripción del carácter simbólico de todo lo creado es admirable y concisa. Todo en el mundo manifestado puede ser considerado un símbolo, una letra de un libro inagotable, incluso una cajetilla vacía y aplastada de tabaco, aunque para poder aprehender tal hecho sea necesaria cierta capacidad discriminativa e intuitiva. Además, algunos accidentes manifiestan la realidad más por ausencia que por presencia.

Todo lo que existe participa necesariamente en un grado u otro de un aspecto de lo que es por sí mismo, pero esta participación puede ser accidental y fragmentaria; por tanto, que nos refiramos o no a él como «símbolo» dependerá de nuestra exigencia en cuanto a la nitidez y plenitud con la que un fenómeno ha de reflejar la realidad arquetípica que prolonga. El universo está hecho de las reverberaciones de lo Real en planos de existencia que paulatinamente se alejan del origen; todo lo que existe en el mundo de las formas sensibles es símbolo del aspecto de lo Intangible al que aquí da cuerpo. Estamos, pues, muy lejos de entender el símbolo como el resultado de un acuerdo, lejos de ese signo convencional que, por ejemplo, indica que una cosa es reciclable o que hay que ceder el paso. Un símbolo es objetivo, sólo es subjetivo el modo y el grado de apreciación.

 

A lo que yo quería referirme es al hecho de que hay cuadros en la pintura occidental de apariencia más o menos «naturalista» que, sin necesidad de contener ningún «símbolo», tienen una gran capacidad para desvelar lo que la mirada rutinaria ignora, y que tienen, por tanto, una inmensa profundidad simbólica. No sé si estás de acuerdo…

Así es. Una sonrisa, un gesto o el olor a regaliz de palo, pueden despertarnos la conciencia de ese Paraíso que está por todo. Un acto, un objeto, puede transmitirnos las esencias por su simbolismo, por su participación en aquello que le es análogo en un plano superior de existencia. Así, dentro de las artes plásticas, un símbolo tan polisémico como el círculo no puede dejar de transmitir la idea del Absoluto excluyente y de la Infinitud incluyente a menos que su elaboración o su contexto traicionen su contenido; bastará con que el artista sea respetuoso y tenga un oficio suficientemente adecuado al medio, pero, indudablemente, su penetración intelectual y su capacidad creativa darán profundidad al resultado. He citado antes a Hodler, un verdadero genio en cuanto a capacidad para expresar lo que la naturaleza manifiesta. Cuando nos encontramos ante una de sus pinturas de montañas o de lagos no podemos evitar ser cautivados por la grandeza que comunican, pero es precisamente porque nos encontramos ante la obra de un artista que tenía el don de ver en tal montaña o en tal lago la montaña como tal y el lago como tal. En estas pinturas las representaciones de la naturaleza tienen, a mi entender, el valor de símbolo, pues Hodler no se limitaba a plasmar la apariencia externa de determinados accidentes geográficos sino que reflejaba lo que esos accidentes transmiten, su razón de ser. Es interesante observar, he mencionado esto antes, que cuando Hodler pinta paisajes su trabajo le lleva de algún modo a extinguirse en un aspecto de la Verdad, el símbolo absorbe al artista, y por el contrario, cuando pretende «comunicarnos algo» mediante pinturas discursivas el resultado pierde profundidad, limitándose a narrarnos las virtudes nacionales suizas o sus inquietudes psicológicas personales, prodigiosamente realizadas, eso sí.

Pero una pintura puede, y esto también requiere cierta inteligencia espiritual por parte del artífice, transmitirnos una realidad superior al despertarnos el recuerdo por asociación de ideas -por alegoría- o al transmitirnos la nobleza del modelo. Así, excelentes pintores, aunque comparativamente menores, como Grubicy, hacen uso de su excelente oficio para retratar un determinado fenómeno terrestre que en ellos ha podido causar gozo o temor espiritual; en esos casos lo que el artista replica es la belleza tal y como se manifiesta en el modelo material; su mérito estará en saber escoger el modelo, estilizarlo discerniendo en él lo esencial de lo accesorio y así comunicarnos, mediante su arte y su sensibilidad emocional, la nobleza de esa copia del modelo arquetípico que es todo accidente terrestre. Lo mismo podríamos decir de aquellos pintores cuyo modelo es humano; en sus trabajos hay obras muy estimables que transmiten el esplendor de los trabajos artísticos divinos tal y como son cuando ya han tomado forma sensible. Y esto es mucho, máxime en un mundo de plástico, acero y cristal tan pobre como el que habitamos. Una pared de adobe, una referencia a la serenidad o a la verdad, por parcial que sea, es un saludable respiro; pues hay que tener en cuenta que dentro del hombre conviven lo que podemos llamar un «hombre interior» y un «hombre exterior», y que este último tiene sus derechos legítimos, derecho al deseo de una paz horizontal y a una honesta estabilidad, derecho a cantar despreocupadamente canciones sencillas, a maravillarse con la compleja cristalización de un mineral. Pero estos derechos sólo encuentran su plenitud cuando hay equilibrio entre el interior y el exterior.

 

En definitiva, ¿podrías resumir como entiendes tú lo esencial de la relación entre arte y símbolo?

Creo que conviene insistir en que considero como susceptible de ser vivido como arte todo acto acorde con la condición humana. En este sentido, entiendo que lo decisivo es la conciencia de la relación entre el símbolo y lo simbolizado, entre el accidente y la sustancia, entre lo posible y lo necesario, conciencia que actualiza nuestra vinculación con el Centro inalterable. Proclo dice en uno de sus tratados: «La tierra contiene en modo terrenal lo que el Cielo comprende en modo celestial». Podríamos decir que si fuéramos plenamente conscientes de la profundidad de lo que nuestra respiración o nuestra voz implican seríamos inevitablemente santos y sabios. El arte, todo arte, es ante todo un medio para conocernos a nosotros mismos y para actualizar en el corazón lo que hemos intuido fugazmente o hemos discernido mentalmente de aquel lugar del que fuimos exiliados. Citando a Schuon diré que la vía del retorno al origen parte «del discernimiento entre lo Real y lo ilusorio, o entre lo más real y lo menos real», y de las consecuencias intelectuales y volitivas que tal discriminación implica. No basta con saber, hay que comprender.

Me parece oportuno decir aquí que no considero inteligente relegar los conocimientos que el destino nos ha permitido adquirir a un simple adorno burgués para nuestro ego. Hay un hadîth del Profeta del Islam que creo puede ser pertinente y que dice algo así como: «Todos aquellos conocimientos que no hayan sido actualizados en el corazón se levantarán ante el creyente el Día del Juicio, como un muro». El don de la inteligencia conlleva implícitamente la responsabilidad de actualizar la conciencia de lo que en realidad somos, conciencia que sólo se puede mantener por la práctica del recuerdo, idealmente constante, del Ser del que todo ser depende. Y no se puede conocer lo supraformal sino a través de las formas, formas que necesariamente son relativas; es decir, a través de los símbolos.

Uno de los axiomas de nuestro tiempo es que «todo es relativo», afirmación que sería muy cierta si añadiera «en la manifestación», y es precisamente la conciencia de la naturaleza profunda de los símbolos lo que reconduce lo relativo a lo absoluto. La única razón de ser de lo relativo -el símbolo- es la de ser un medio para el conocimiento de lo Absoluto. El Shaykh Al ‘Alawî afirmaba en este sentido que la «ley no nos ha sido prescrita y los ritos no nos han sido ordenados sino con el fin de establecer el recuerdo de Dios».

 

2006_lvii.jpgSi te parece podríamos pasar a comentar algo del arte contemporáneo. En primer lugar, pienso que quizá sea un error el tratar de meter todo el arte contemporáneo dentro de unas mismas categorías. Es cierto que, en relación al arte que le precede, todo el arte del siglo xx puede tener algo en común, pero las diferencias entre unos artistas, o unos movimientos, y otros, no son escasas. No me parece que De Chirico, Warhol, Mondrian, Modigliani, Kandinsky  y Morandi  -por poner los primeros ejemplos que me vienen a la mente- tengan mucho que ver entre sí; incluso entre pintores a los que se asocia dentro de un mismo movimiento, como Pollock y Rothko, por ejemplo, las diferencias que los separan pueden no ser un asunto menor, ¿no crees? De ser así, eso complicaría bastante las cosas y nos obligaría a estar prevenidos contra la tentación de generalizar de forma apresurada… ¿No habrá entre los perennialistas una tendencia excesiva a generalizar sobre todas esas manifestaciones artísticas del siglo XX -por lo menos- como globalmente contrarias al Espíritu?

La verdad es que, hablando en grandes rasgos, el arte plástico occidental de los últimos tres o cuatro siglos me resulta muy poco interesante desde el punto de vista intelectual. Insisto, hablo en términos generales, en términos de movimientos y tendencias más o menos basadas en la inercia, pues soy consciente de los valores de un Van der Weyden, un Turner o las hermosas pinturas de la Escuela del Hudson River. Desde el renacimiento hasta la segunda mitad del siglo XX, una larga serie de movimientos se fueron sucediendo naciendo cada uno de ellos como reacción a los excesos del movimiento previamente dominante; lamentablemente, la presión social tuvo un tremendo poder para desvirtuar la nobleza que en ocasiones acompañaba el origen de un movimiento. Así, el romanticismo alemán, que tan noblemente reaccionó contra la banalidad del arte entonces en boga, desfalleció pronto en la fantasía pasional o en el pintoresquismo. El impresionismo, que en las mejores pinturas de un Monet tuvo una frescura que quería fijar ese instante en el que la Belleza se refleja mediante un huidizo reflejo de luz, se disolvió pronto en vacíos ejercicios académicos. El movimiento de los «nabís» que siguió los pasos de las intuiciones de Gauguin se diluyó, en la obra de sus seguidores, en decoración mural. Se trata de una oscilación pendular por la que cuando una moda fría pierde el alma se valora la pasión, cuando una moda basada en la espontaneidad se descubre como arbitraria, se torna a la minucia; y esto, olvidando que el problema reside en que el artista y el espectador, quiéranlo o no, tienen necesidad de algo que se sitúa más allá de «las maneras», de la novedad o de la impresión sensorial.

Con el comienzo del siglo XX se agudiza la tendencia prometeica que incita al deseo de partir siempre de cero, a «crear de la nada», a competir con lo divino. Tras las guerras mundiales el sistema norteamericano quiere controlar y poseer el negocio del arte y acuña un nuevo término que hoy sigue siendo el dominante: «arte contemporáneo», que es básicamente lo mismo, aunque con formatos mayores y con mayor carga de justificación teórica; se utilizan las filosofías o las teorías psicológicas del momento: Jung en el caso de Pollock y Rothko, por ejemplo, y, desde hace un par de décadas, las ideas de esa especie de filosofía apofática para pequeños burgueses que llaman deconstruccionismo, realzando el individualismo de carácter demiúrgico y, pese a que dicen «investigar» sin cesar mediante las «nuevas tecnologías» y a su «pluridisciplinar» creatividad el resultado es, generalmente, soporífero. Esto refleja muy bien el estado del mundo occidental moderno, un mundo necesitado de inventar, producir y consumir sin parar, creyendo que así se implantará la felicidad; al menos eso nos hacen creer que creen.

Sin embargo, me parece muy significativa y «acertada» la utilización del término «contemporáneo» ya que por un lado indica un nacionalismo colonialista en el tiempo, pues excluye aquello que coexistiendo con nosotros no coincide con los presupuestos occidentales del momento -un calígrafo chino actual no es contemporáneo nuestro, al parecer- y por otro lado, pone de relevancia, como si se tratara de un valor sustancial, su vinculación con un momento temporal concreto y necesariamente accidental. Esto refleja muy nítidamente el carácter dominante del arte de hoy, un carácter contrario a la función espiritual de suministrarnos un medio de salida de lo temporal cuantitativo para situarnos en el presente eterno. Por supuesto, hay artistas actuales que sólo coinciden accidentalmente con el arte de moda y que disfrutan de la inteligencia necesaria para concentrar su impulso creativo en aquello que es inagotable. En este sentido podríamos forzar los términos y referirnos a un arte «atemporáneo», un arte no condicionado por el deseo de novedad ni por el capricho del mercado; un arte que necesariamente será siempre «contemporáneo», mientras que éste sólo coincidirá con aquél cuando las modas se lo permitan.

Desde el punto de vista de lo que aquí y hoy llamamos «platónico», y que en cualquier otro tiempo fue considerado como el normal, el hombre entendía lo manifestado como la obra del artista divino, una revelación de la Unidad en la multiplicidad. Ahora bien, hay una relación inversa entre el arte humano y su modelo el arte divino: el movimiento de emanación que como consecuencia de la infinitud intrínseca del Principio no puede dejar de irradiar, de manifestar lo que en sí es totalidad de posibilidades. Cuando esta irradiación alcanza el plano humano, que podríamos definir como el último eslabón de reflejos capaces de manifestar la totalidad, esta tendencia hacia el alejamiento, hacia la materialización en una sustancia cada vez más espesa y opaca de lo que antes se había definido en el mundo de los arquetipos, se invierte, y la función del hombre es entonces reconducir lo que le rodea, empezando por sí mismo como imago Dei, hacia el origen. No veo que esta sea la actitud más frecuente en el arte que está bien visto producir hoy, un arte en el que las manifestaciones físicas y psíquicas se consideran independientes de cualquier principio más elevado, y al que se exige ser una expresión de «nuestro tiempo», o de la personalidad del artista. El hombre que ha perdido la conciencia del Infinito sigue teniendo necesidad de ello, aun sin saberlo, y trata de conseguirlo en la multiplicidad cuantitativa.

Si hablamos de arte contemporáneo hablamos de una tendencia muy clara, pero hay, por supuesto, grados muy diversos de participación en ella que en muchos casos son muy accidentales. Hay pintores actuales admirables cuyas obras delatan un deseo de noble intimidad nostálgica; podría citar a Gerardo Rueda, Díaz Caneja o Cristino de Vera entre los españoles, hay más. Por el contrario, tenemos casos de pintores rotos, poco homogéneos, pero muy inteligentes plásticamente, como Barceló cuyas acuarelas de Mali transmiten la espontánea belleza de aquel pueblo, pero que, al carecer del sentido del símbolo, ha sido capaz de realizar una aberración, muy ingeniosa pero idiota y sórdida, en la catedral de Palma. Por cierto ¡vaya discernimiento el de las jerarquías de aquel cabildo!  

Agnes Martin, Brancusi o Morandi son ejemplos de artistas cuya obra delata una intuición y una belleza de alma alejadísimas del carácter perverso de un Warhol (para muchos el artista más importante del siglo XX) o de un Damien Hirst (el famoso del momento).

Por otra parte, con la llegada del industrialismo algunos artistas no pudieron dejar de expresar su horror ante los abusos del materialismo y de los efectos que de él derivan. Giuseppe Pellizza y otros pintores italianos de finales del XIX lo hicieron con una capacidad comunicativa y un talento admirable. Hoy, ante las terribles injusticias sociales y la frivolidad con la que se declaran guerras criminales, algunos artistas se han comprometido con la denuncia de la brutalidad de la que frecuentemente somos testigos apáticos. Es indudable que esta actitud puede ser una posibilidad muy legítima, pues, de algún modo, todo lo que es humano nos concierne. 

Otro movimiento en el que encontramos trabajos apreciables es cierta tendencia que vincularía el Land Art con un minimalismo emocionado; algunos artistas como Wolfgang Laib o Christiane Löhr son intuitivos ante la inmanencia en la naturaleza y están dotados para comunicar su admiración.

 

Si tenemos en cuenta que el mundo actual se transforma continuamente de modo desenfrenado (y eso, según los principios perennialistas, por necesidad cósmica y no sólo por perversión contingente), y pensamos también que el arte, aun obedeciendo siempre a arquetipos eternos, debe ajustarse a condicionamientos históricos, culturales, etc., parece difícil pensar que hoy, en un mundo tan radicalmente distinto al medieval, se pudieran seguir pintando iconos como en el siglo xiv. ¿O no? Los pintores perennialistas habéis adoptado soluciones individuales pero no habéis hecho una propuesta clara en cuanto al arte necesario en el momento que vivimos… ¿Qué pintar en lugar de los iconos? ¿O es que el camino del arte está, desde un punto de vista social, definitivamente agotado?

Pintar iconos o no depende de la necesidad y de la oportunidad. En realidad no creo que un icono bizantino o cualquier otro objeto de arte sagrado corresponda necesariamente y exclusivamente a una determinada época. Los elementos culturales temporales que pueden definir matices de estilo encuentran su legitimidad en la medida en la que ser tenidos en cuenta pueden favorecer la receptividad del mensaje. Si una virgen románica tiene interés es porque expresa eficazmente una realidad cósmica eterna, no por su carácter sociológico o histórico. El verdadero artista sabrá imprimir la frescura de lo original, lo que vincula al origen. Hace unas semanas visité el monasterio de Leyre; hay allí una Virgen sedente realizada en 1974 que sigue los cánones del románico con un talento admirable. Poco me importa que sea tan reciente o si al artista, cuyo nombre desconozco, se le califica de falto de creatividad. Tiene mi más profundo respeto. En América conocí a Mohamed Zakariya, un americano nacido cristiano convertido al Islam hace mucho, excepcionalmente dotado para la caligrafía islámica, para la que ha recibido la instrucción tradicional necesaria. Te puedo asegurar que su trabajo es fresco y actual, precisamente por no estar determinado por el momento accidental.

En mi caso no pinto iconos ni paisajes taoístas, tampoco caligrafías islámicas. Mi situación está determinada por ciertos condicionantes, que ahora no vienen al caso, y es desde esa situación desde la que trabajo. Hay un hadîth, profundísimo en su aparente sencillez, que quizás parezca fuera de lugar citar aquí, pero que para mí es una continua guía: «Lo bueno está en lo que ocurre», refiriéndose a que cualquier situación en la que el destino nos haya situado es susceptible de ser vivida como una ayuda, o como un punto de partida, según el caso, dentro de nuestra romería particular. 

Con respecto al perennialismo. No se trata de una religión, se trata de la constatación de que toda religión verdadera está fundamentada en lo que se ha dado en llamar religio perennis que se situaría más allá de las modulaciones formales. La constatación de que todas ellas coinciden en su núcleo supraformal, ese Tao que no puede ser nombrado, y la conciencia de que ese conocimiento implica unas consecuencias intelectuales y psicológicas coherentes. Los términos serían prácticamente los mismos, mutatis mutandi, para expresar la relación entre sophia perennis y las diversas modulaciones tradicionales de la sabiduría. El papel del perennialismo con respecto al arte es expresar los principios universales fundamentales, no dictar como aplicarlos.

 

Te has referido varias veces a la identificación entre el arte y la vida, pero «fundir el arte con la vida» es una de las consignas más habituales entre buena parte de los movimientos vanguardistas del siglo xx. Evidentemente es una fórmula abreviada que sólo tiene sentido cuando se parte de un arte y una vida con un cierto nivel de dignidad, nobleza, verdad y belleza, porque fundir una vida estúpida con un arte desintegrado no parece que tenga demasiado interés. Ahora bien, teniendo en cuenta que las cosas están como están, ¿no tendría más sentido reivindicar hoy en día justo lo contrario: una separación radical del arte y la vida de modo que el arte pudiera, al menos,  representar de algún modo todo lo que la vida no es?

A veces afirmaciones literalmente idénticas implican ideas diametralmente opuestas. El axioma de Marcel Duchamp: «El propio artista tiene que ser una obra de arte» es una afirmación que ha sido hecha innumerables veces en el pasado dentro de los distintos mundos tradicionales, mucho antes de que lo hicieran Duchamp, Warhol y otros. La diferencia reside en el concepto de lo que es arte. Para el artista moderno esta afirmación indica que todos sus actos son útiles como refuerzo para la afirmación del individuo en sus propias opiniones y peculiaridades: se trata de un impulso centrífugo; el hombre antiguo por contra, sea o no consciente de ello, ve sus actos como un medio para vaciarse y ser, dentro de sus límites, un locus de la presencia divina. No se trataría tanto de llegar a ser como de dejar de ser; al menos así se interpreta este tema dentro de la perspectiva perennialista. Su oficio, su arte vocacional es el motor dinamizador de esta potencialidad que, llevado a cabo en silencio interior, empapará todos sus actos.

En realidad la vida es sencilla, es el hombre el que es complicado. Recuerdo una vieja leyenda: Estaba San Luis, rey de Francia, jugando a la pelota con sus hijas. Una de ellas le preguntó qué haría si supiera que iba a morir mañana. San Luis le preguntó qué haría ella. «Me entregaría a obras de caridad». «¿Y tú?», le preguntó el rey a su segunda hija. «Yo me recogería en la oración»; y así con las otras hijas. «¿Qué harías tú padre?», le preguntaron ellas, a lo que San Luis respondió: «Yo seguiría jugando con vosotras». Eso dice la leyenda, y me gustaría añadir para acabar, que quizás la muerte venga mañana, y me dirá: «Ya está», y le diré «¿ya está?», y me dirá «ya está». Y ojalá me haya modelado a mí mismo con suficiente arte cuando eso pase.

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