Cabalgando al Tigre

Viernes, 22 febrero, 2008

Imágenes del recuerdo: Ingmar Bergman y Henry Corbin (y II)

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Segunda y última parte del ensayo Imágenes del recuerdo, en la que se le da más sentido a las Fresas Salvajes de Bergman del que él probablemente pudiera haber imaginado nunca, porque por sí misma, y que me perdonen los enamorados de este director, tiene menos fondo que una lata de anchoas. En mi opinión, claro, que no puede ser menos autorizada: no sé nada de cine, lo confieso. En fin, disfrutad.

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II. Ingmar Bergman

            El tema de la memoria, en general, ha quedado reflejado en múltiples ocasiones en el cine desde una pluralidad de perspectivas,[1] pero me ceñiré aquí a Ingmar Bergman, que se ha ocupado muy específicamente del recuerdo y las «presencias dominadoras», sobre todo en una de sus películas: Fresas salvajes. Recordemos sucintamente el argumento en los puntos que aquí más nos interesan:

            Isak Borg (Victor Sjöström), médico de setenta y ocho años, viaja a Lund, para recibir el título de Doctor Emeritus. La noche anterior al viaje tiene un sueño en el que presencia su propio entierro. Hace el viaje en coche, acompañado por su nuera Marianne (Ingrid Thulin) que va a reunirse con su marido, tras un tiempo de separación. Durante el trayecto, Isak y Marianne se detienen en la casa en la que él pasó su niñez, y el profesor se acerca al lugar en el que recogían fresas silvestres. Allí rememora acontecimientos de su pasado, en particular su frustrada relación sentimental con su prima Sara (Bibi Anderson). Siguen camino tras recoger a unos autostopistas: una muchacha igualmente llamada Sara (también Bibi Anderson) y sus dos pretendientes. En una gasolinera, la pareja propietaria, manifiesta a Isak el agradecimiento por el buen recuerdo que, en su estancia como médico, dejó en la comarca, años atrás. De paso, visitan a la casi centenaria madre de Isak, que le muestra juguetes y fotografías de su infancia y diversos objetos que conserva del pasado. Reanudado el viaje, Isak tendrá un nuevo sueño, formalmente condicionado en parte por los acontecimientos del viaje. Llegada a Lund. En la Universidad, Isak recibe el homenaje con el ceremonial acostumbrado. Isak se acuesta y antes de dormir rememora los años de infancia con sus padres.[2]

            La película, tras un breve prólogo, anterior a los títulos de crédito, se abre con un plano inicial de Isak en la cama y termina con un plano final similar, casi idéntico. Hay, sin embargo una diferencia: en el primero de esos planos, el rostro de Isak aparece en la oscuridad, mientras que el segundo es netamente luminoso. Entre un momento y otro, dos rememoraciones -sendos flash-back- y dos sueños, trenzados con una serie de relaciones con unos pocos personajes[3] en una continuidad perfectamente coherente en la que los más pequeños detalles están dotados de sentido, han llevado la luz a su rostro, situando su vida en un nivel de realidad superior. Un ciclo se ha completado; al final estamos en un punto homólogo al inicial pero en un plano más alto[4]. Musicalmente, podríamos decir que hemos subido una octava (la progressio armonica, tan cara a Corbin). Al comienzo del film, el primer sueño revela a Isak su provisional situación de muerte espiritual. Al final, la segunda rememoración implica su «resurrección», la reintegración, a un cierto nivel, de su existencia en una unidad superior.

            En el primer sueño, Isak se enfrenta a sí mismo, a la realidad de su muerte no lejana, al sentido del tiempo. No hay más personajes que él mismo, espectador y protagonista de su propio entierro, y un ser sin rostro, imagen informe de «el otro». El sueño tiene una función reveladora de la precariedad de su vida, y, a la vez, estimulante: Isak se niega a dejarse arrastrar por su cadáver que le coge de la mano pretendiendo atraerle al ataúd. Ese sueño desencadena de algún modo el proceso de re-visión existencial al que vamos a asistir. Más adelante, la primera de las rememoraciones de Isak Borg tiene lugar cuando, camino de Lund, se aparta de la carretera para visitar la casa familiar en la que pasaba los veranos en sus años de infancia y juventud. Es allí, en un lugar próximo a la casa, en donde recogían la fresas silvestres, donde se produce la ruptura con el tiempo cronológico ordinario: el «arrancamiento» que diría Corbin, la salida de la realidad (o irrealidad) cotidiana, para situarse en una realidad distinta, la del recuerdo: Isak Borg viaja literalmente a través del tiempo para volver a su juventud o, mejor dicho, para acercarse a una atemporalidad en la que pasado y presente tienden a confluir; confluencia, no obstante, que no se realizará sin dificultades y que exige un cierto aprendizaje, como ahora veremos.  

            La dimensión metapsicológica de ese recuerdo viene confirmada por dos hechos esenciales. En primer lugar las palabras en off con que Isak Borg -que asume, como en el sueño arriba citado, un doble papel de espectador-narrador y protagonista, a la vez dentro y fuera de la historia- introduce su rememoración: «No sé como sucedió, pero el hecho es que la palpable realidad del día, se eclipsó tras las imágenes vivísimas de mi memoria que aparecieron ante mis ojos con toda la fuerza de lo que existe realmente».[5] Con la máxima sencillez, se subraya el carácter «inexplicable» del hecho y la transferencia de la condición de lo «real», que pasa de lo «palpable» cotidiano, en momentánea situación de «eclipsamiento», al recuerdo, dotado ahora de «toda la fuerza de lo que existe realmente». Expresión concisa de la sustitución de un plano de realidad por otro.

            Pero, sobre todo, hay un hecho que caracteriza nítidamente ese flash-back: el propio personaje se encuentra sorprendentemente introducido como espectador, tal como ahora es, dentro de los acontecimientos «recordados», ocurridos décadas atrás. Isak Borg, con sus setenta y ocho años, está ahí, manteniéndose aparte, pero dentro del marco material de la escena. Ve a su prima Sara y la llama («¡Sara, Sara! Soy tu primo, Isak…») pero Sara ni le ve ni le oye. Nadie parece reparar en su presencia, evidentemente es invisible a los presentes, y él por su parte parece limitado a mirar y oír, sin poder participar en la acción; pero ahí está él: el mundo del recuerdo es el mundo real e Isak, saltando la barrera del tiempo, se ha introducido -podríamos decir que subrepticiamente-en ese mundo como una especie de fantasma, capaz de contemplar,  aunque no de ser contemplado y menos aún de intervenir en forma activa. Los planos de lo «real» y lo «irreal» se han invertido respecto de la consideración que habitualmente nos merecen.

            Pero, en todo caso, no sólo Isak comienza a introducirse en su pasado, también, su pasado comienza a introducirse en el presente de Isak, aunque ambos procesos estén todavía, por decirlo así, descoordinados y sean más o menos independientes: el final de su rememoración coincidirá -de forma en absoluto aleatoria- con la súbita aparición en escena, en la vida común, de la autostopista Sara, «reencarnación», por decirlo de algún modo, de la prima Sara, como ella cortejada por dos pretendientes (Anders y Víctor frente a Isak y Sigfried), y que da la sensación de haberse introducido en el presente tan subrepticiamente como Isak en el pasado, a través del «agujero» de la rememoración[6].

            Tras diversas incidencias -a algunas de las cuales me referiré luego-, Isak tiene un segundo sueño, condicionado formalmente en parte por los incidentes del viaje. No vamos a considerar aquí, en todo caso, ese sueño más que en relación con los recuerdos. En él, a diferencia de lo que ocurría en la rememoración a la que se acaba de aludir, la prima Sara le ve y conversa con él; ahora bien le ve como un «viejo» -es decir con su aspecto actual- y en ningún momento le toca. Podemos decir, pues, que la relación del Isak presente con su pasado se ha intensificado a través del sueño y se sitúa ya en un nivel distinto: Isak ha dejado de ser un fantasma para su prima; su pasado y su presente parecen estar ahora de algún modo más próximos.

            El paso definitivo en ese proceso de acercamiento lo dará Isak en su segunda rememoración, al final de la película[7]: ahí, de nuevo Isak Borg, el anciano Isak Borg, se encuentra «trasladado» a su recuerdo, devuelto otra vez a la misma época pasada, pero ahora su prima Sara no sólo le ve y conversa con  él, sino que le ve como a su joven primo y no ya como un viejo, le coge de la mano para llevarle cerca de donde se encuentran sus padres, a los que Isak estaba buscando, que igualmente le ven y le saludan desde lejos, en un idílico escenario junto a un río. Estamos, pues, ante un proceso progresivo en el que, Isak ha aprendido a «entrar» eficazmente en el recuerdo, para llegar a ser no ya mero testigo más o menos fantasmal, sino participante de pleno derecho en la realidad rememorada, en la que es ya tan real como las figuras que le rodean.[8] Dicho de otro modo, Isak Borg ha logrado realizar en esa segunda rememoración la inversión del tiempo que no pudo culminar en la primera y que sólo de forma incompleta realizó en su sueño; puede ya intervenir en el pasado. Los dos mundos se han unido ahora en una realidad biuna. No sólo el recuerdo se ha hecho real para Isak, sino que Isak se ha hecho real para el mundo del recuerdo. Por otra parte, el contenido mismo de lo que la memoria está evocando nos confirma la plenitud íntegra de su experiencia: ha encontrado a sus padres, es decir, ha recuperado, a algún nivel, su realidad original, ha «reintegrado» su vida.[9] Por eso mismo, se trata de una vivencia de serena alegría -alegría plasmada en un inolvidable primer plano de Victor Sjöström (el penúltimo plano de la película que se funde con el último de Isak en la cama)-, vivencia muy distinta, pues, a la primera rememoración, cuyo carácter de algún modo incompleto le dejó una frustrante sensación de «vacío y tristeza», según comentaba su voz en off.

            Vale la pena subrayar el tratamiento visual de las rememoraciones, siempre extremadamente luminosas (lo único oscuro en ellas es la figura de Isak). Hay que destacar también la nítida diferencia cualitativa que a su vez presentan las dos experiencias de rememoración -distintas entre sí, como acabamos de ver- con la escena de la visita a la madre, donde ésta evoca ante su hijo sus antiguos recuerdos. En este caso no hay flash-back, y no lo hay porque allí en ningún momento nadie sale del presente, porque allí es ciertamente el recuerdo «psicológico» lo que, a modo de contrapunto, se nos plantea, como esencialmente diferente de las otras dos experiencias aludidas. En la madre de Isak encontramos, por oposición, la posibilidad restrictiva de limitar el recuerdo a su dimensión más anecdótica o exterior; por eso Isak se mantiene en actitud cortés pero relativamente distante y reservada respecto de su madre, a la que no tiene ningún interés en seguir el juego. Estamos aquí en el ámbito del tiempo meramente cronológico o cuantitativo y en ningún momento salimos de él.

            Tres vivencias de la memoria, pues, de muy distinta naturaleza: el recuerdo que hemos llamado psicológico o histórico (visita a la madre), la rememoración vivencial parcial como testigo expectante (en el lugar de las fresas), la rememoración vivencial íntegra como participante activo (en la cama, al final de la película).

            Hay todavía en la película otra escena directamente relacionada con el recuerdo, más bien complementaria pero que no se debe pasar por alto: en la gasolinera cuando ante las palabras de Akerman (Max von Sidow), Isak se abstrae por unos segundos del presente y, volviendo en su memoria al pasado, pronuncia inconscientemente (a continuación tendrá que preguntar qué es lo que ha dicho) estas palabras: «Quizá no debí salir nunca de aquí»[10], palabras que en el contexto adquieren una evidente dimensión metahistórica. Es ese «aquí» (referencia a un estado más que a un lugar), del que nunca debió salir, al que Isak Borg se está esforzando por retornar.

            Por otra parte, Bergman ya había apuntado la potencialidad visionaria del recuerdo con inequívoca nitidez -pero con un muy interesante matiz diferenciador- en El séptimo sello, rodada tan sólo unos meses antes. Allí, en una bellísima escena, el caballero Antonio Block (Max von Sidow), reunido con la familia de juglares, el escudero y la muchacha que le acompaña, en torno, precisamente, a unos platos con fresas silvestres y leche, pronuncia estas palabras:

            «Siempre recordaré este día; me acordaré de esta paz; de las fresas y del cuenco de leche; de vuestros rostros a esta última luz; me acordaré de Miguel, así, dormidito, y de José con su laúd; conservaré el recuerdo de todo lo que hemos hablado; lo llevaré entre mis manos, amorosamente, como se lleva un cuenco lleno hasta el borde de leche recién ordeñada; me bastará este recuerdo, como una revelación».[11]

            El recuerdo como revelación: la formulación es clara y precisa. Ahora bien, en este caso no estamos ante el recuerdo recuperado de algo más o menos oculto o simplemente almacenado en la mente, sino ante la clara conciencia, por parte de quien conoce las posibilidades de la memoria, de que el recuerdo de lo que concretamente está sucediendo ahora podrá desempeñar una función reveladora en el futuro. El caballero está «construyendo» conscientemente lo que será su recuerdo‑revelación más adelante. Estamos ante el reconocimiento de ese «sabor» a que antes me refería, que el presente hace reconocible en ocasiones. Antonio Block celebra el presente precisamente por su posibilidad de convertirse en lo que podríamos llamar recuerdo-icono o, lo que es igual, de eternizarse. Y cuando se sienta arrastrado por la vorágine del tiempo destructor, el recuerdo icónico de ese acontecimiento podrá devolverle a la experiencia soteriológica del tiempo creador.

            No se pasará por alto que esa escena se desarrolla en la «última luz» de la tarde, el momento intermedio del crepúsculo en que Sohravardî, y tantos otros, sitúan siempre sus experiencias místicas. Un poco antes de esa escena, José, el juglar visionario, defendiendo la realidad de sus visiones, había dicho a su mujer: «Te digo que ha sido realidad; pero se trata de otra clase de realidad, muy distinta a lo que tú ves a diario».[12] Palabras que sonarán bien familiares a los lectores de Henry Corbin que tantas veces las aplicó -prácticamente idénticas- al mundo imaginal. Es esa realidad la que aparece cuando la sucesión cede el paso a la simultaneidad: el juglar lo sabe de un modo u otro y así lo expresa cuando formula el deseo sobre el futuro de su hijo: será acróbata o malabarista, pero él será capaz de realizar «el único número imposible»: una de las bolas se quedará inmóvil en el aire; es decir,  será capaz de «detener el tiempo».[13]

III. Conclusión

            El séptimo sello (1956) y Fresas salvajes (1957) señalan, en mi opinión el punto más alto en la especulación metafísica del director sueco, especulación que se prolongará básicamente en El manantial de la doncella (1959), Como en un espejo (1961) y Los comulgantes (1962). Después de este último film -es decir, a partir de El silencio (1963), Bergman parece más preocupado por ahondar en la psicología que en la metafísica, si bien es cierto que su cine nunca dejó de ser, en definitiva un ahondamiento en la realidad del ser humano y ahí están para probarlo películas como Persona (1966), La vergüenza (1968), Pasión (1969), Gritos y susurros (1972) o Fanny y Alexander (1981-1982).

            Por supuesto, la formación metafísica de Bergman no es la de Corbin, y tenía muy posiblemente más de intuitiva que de fundamentadamente teórica. Ahora bien, teniendo en cuenta esta reserva, creo que tanto en El séptimo sello  como en Fresas salvajes, Bergman plantea el recuerdo como «reminiscencia epifánica» y las imágenes de la memoria como verdaderos iconos personales -exactamente igual que Corbin-, susceptibles de reconducir, superando las barreras del tiempo, al mundo del alma, mundo tal vez menos definido que en Corbin  pero que no me parece que sea sustancialmente distinto al imaginal corbiniano. Del mismo modo, sus sueños -a los que aquí, por razones de espacio, nos hemos limitado a aludir- no son sueños «comunes», vulgar subproducto psicológico de la actividad de vigilia, sino sueños reveladores o visionarios y, como tales, otra vía de entrada al imaginal, como señala Corbin en numerosas ocasiones. En tal sentido, en tanto que ahondamiento en la propia alma, el viaje de Isak Borg, y lo mismo el del caballero Antonio Block en El séptimo sello, pueden perfectamente ser considerados verdaderos viajes iniciáticos, incursiones, por decirlo así, en el «octavo clima» o mundus imaginalis.

            Hay otra serie de aspectos y temas en el cine del director sueco, en los que aquí no vamos a entrar -por ejemplo, el propio mundo de los sueños, la dimensión perversa del mundo imaginal, la repetición de ciertas «imágenes seminales» que aparecen en películas y contextos muy distintos, etc.-, cuyo sentido podría ser profundizado, a mi entender, a la luz del pensamiento del islamista francés. Quede esta somera aproximación como muestra elemental de una de esas posibles «confluencias en el octavo clima», que vinculan a pensadores o artistas aparentemente ajenos -contemporáneos en este caso, separados por siglos en otros-, pero unidos en el ámbito de la metahistoria en un mismo «combate -como decía Henry Corbin- por el alma del mundo».


                [1] A veces, incluso, de forma magistral: baste evocar aquí las obras de Andrei Tarkovski (Solaris, El espejo, Nostalgia…) o El año pasado en Marienbad de Alain Resnais.

                [2] Esquemáticamente:

                               Primer sueño

                               Primera rememoración

                               Aparición de los autostopistas

                               Accidente: Altman y su mujer

                               Gasolinera

                               Visita a la madre

                               Segundo sueño

                               Historia de Marianne y Evald

                               Llegada a Lund

                               Ceremonia

                               Cuatro escenas con: Agda, autostopistas, Evald, Marianne

                               Segunda rememoración

                [3] Me centraré fundamentalmente en las rememoraciones más que en los sueños, y prescindo de las relaciones con los otros personajes (Marianne, los autostopistas, Agda, Evald), sin duda de gran interés, -especialmente la relación con Marianne, sutilmente expresada-, pero más ajenas al tema concreto de la imagen.

                [4] Son varias las películas de Bergman con esta misma estructura «cíclica». Piénsese también en Noche de circo, Los comulgantes, Pasión… Es significativo a este respecto -y debo esta observación a Carlos A. Segovia- que en las películas de Bergman muy rara vez aparece al terminar la palabra «fin». Se diría que la película, como el pasado, no concluye, sino queda permanentemente abierta a la reinterpretación.

                [5] Aquí, como en los casos siguientes, recojo las palabras de la banda sonora doblada al castellano, que me inspira más confianza que los subtítulos. Fresas salvajes, DVD, Manga films, minuto 18.

                [6] Sensación reforzada por el hecho que primero se oye su voz y sólo posteriormente aparece su figura en la pantalla.

                [7] Isak tiene esta rememoración en la cama, justo antes de dormirse, es decir, en ese momento situado entre la vigilia y el sueño, que Corbin consideraba un momento privilegiado para la visión.

                [8] Se puede mencionar aquí un curioso paralelismo entre esta situación y la planteada por una mediocre película de éxito hace unos años: Ghost, donde el protagonista muerto está presente en nuestro mundo, pero sin poder intervenir en él; con esfuerzo y dificultad irá aprendiendo a hacerlo.

                [9] La importancia de la idea de la reintegración de la vida como una unidad está presente en Bergman, especialmente hasta mediados los años sesenta; un síntoma revelador de esa preocupación son los «diarios», como expresión de la totalidad de una vida, que aparecen en varias de sus películas (Crisis, Juegos de verano, La hora del lobo…). Y lo está igualmente, como tema de fondo, en toda la obra de Corbin (como ha puesto de relieve, por ejemplo, S. M. Wasserstrom -aunque con oscuras intenciones- en Religion after religion, Princeton, 1999, pp. 37 ss.).

                [10] Fresas salvajes, cit., minuto 40.

                [11] El séptimo sello, DVD, Manga films, minuto 56. Por otra parte, el interés de Bergman por la memoria no aparece bruscamente, ni mucho menos, en El séptimo sello. Basta recordar películas como Hacia la felicidad (1950) o Juegos de verano (1951).

                [12] Ibid., minuto 12.

                [13] Ibid., minuto 13.

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Viernes, 15 febrero, 2008

Imágenes del recuerdo: Ingmar Bergman y Henry Corbin (I)

Filed under: Pensadores de interés — by Aspirante a domador @ 6:53 pm

corbin.jpgEste breve ensayo, realizado por Agustín López Tobajas, es una de las comunicaciones del V encuentro del CEEC, celebrado en Arenas de San Pedro del 1 al 4 de noviembre de 2007. En él se trazan sugerentes relaciones entre la obra de Corbin y el cine de Bergman con motivo de un posible vínculo común, eso sí, implícito en el caso de Bergman: la memoria y, a fortiori, el mundo imaginal. En mi opinión, lectura obligada, sobre todo si sois de los (pocos) que, como a mí, Bergman os resulta en general tirando a plúmbeo: debo reconocer que, a la luz de este ensayo, Fresas Salvajes adquirió para mí resonancias más sutiles e interpretaciones más profundas de las que yo fui capaz de destilar del simple visionado. Será porque le tengo un poco de manía a Bergman, pero aquí, que no nos oye nadie, os confesaré que, en mi opinión, este trabajo mejora la película.

Puesto que es extenso para un solo post, lo colgaré en dos partes: en la primera se habla de Corbin, y en la segunda se analiza Fresas Salvajes desde la “perspectiva imaginal”. Confío en que os resulte tan interesante como a mí.

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               El ser humano no puede vivir sin conservar en la vida algo santo y preciado entre los recuerdos de la infancia. Habrá quien no piense en ellos, pero no obstante, de forma inconsciente, conservará esos recuerdos. […] El ser humano está obligado necesariamente a marcar algunos puntos de su pasado con objeto de orientarse en el futuro y poder realizar de forma armónica y completa su reintegración personal. Y los recuerdos más poderosos y que más influyen en el hombre son los que proceden de la infancia.

Fiodor M. Dostoyevski, Diario de un escritor.

 

            Partiré aquí de los conceptos de «imaginación creadora» y «mundo imaginal», tal como han sido desarrollados por Henry Corbin (1903-1978) sobre los textos del místico persa S. Y. Sohravardî, y trataré de realizar un acercamiento desde ahí al tema de la memoria y sus imágenes en la obra del director sueco Ingmar Bergman (1918-2007). Nada induce a pensar que Bergman haya conocido la obra de Corbin -mucho menos la de Sohravardî-, y en modo alguno pretendo sugerir tal cosa. Ahora bien, el más que probable desconocimiento de la obra de Corbin por parte de Bergman no excluye la posibilidad de establecer una cierta aproximación, susceptible de iluminar algunos aspectos de la obra del cineasta sueco.[1]

            Por supuesto, Bergman jamás pareció estar interesado por el islam, pero la preocupación metafísica es una constante en una parte de su obra. Como es sabido, Bergman se formó en un ambiente de religiosidad luterana -su padre era pastor- que dejó una huella profunda en sus películas, y ahí encontramos ya un primer motivo de acercamiento a Corbin que, oficialmente al menos, nunca dejó de ser protestante. Y pareja importancia, si no más, tiene la común vinculación de ambos autores con los planteamientos existencialistas. La confluencia de ambas circunstancias les confiere, en mi opinión, un cierto «aire de familia» que hace posible que la aproximación propuesta no tenga nada de forzada, por más que los temas concretos hacia los que orientaron sus preocupaciones -la exégesis de los autores clásicos del islam chiita en Corbin, la situación existencial del hombre moderno en Bergman- puedan parecer distantes.

            En todo caso, el acercamiento que aquí pretendo realizar entre los dos no viene posibilitado tanto por unas influencias comunes cuanto por haberse ocupado uno y otro -Corbin de forma permanente, Bergman de manera más ocasional- de una misma realidad: la memoria, a la que dirigen una mirada afín en no pocos aspectos, aunque sea desde ámbitos distintos. En este sentido, quisiera, antes de nada, llamar la atención sobre la extraordinaria importancia que el tema de la memoria y el recuerdo adquiere en el concepto de «imaginación creadora» desarrollado por Corbin, hasta el punto de que, en ocasiones, podría parecer tan justificado hablar de «memoria creadora» como de «imaginación creadora». En relación con la memoria y su dimensión teofánica me remitiré especialmente a la primera parte de la conferencia «De l’épopée héroïque à l’épopée mystique», pronunciada por Corbin en Eranos en 1966.[2] En cuanto a Bergman, me ocuparé sobre todo de Fresas salvajes, película realizada en 1957.    

I. Henry Corbin

            La obra de Henry Corbin, susceptible de enfocarse desde una pluralidad de perspectivas, puede entenderse como la imperiosa llamada de atención sobre un hecho acuciante: vivimos un tiempo de olvido del alma. Éste parece ser el resultado de la fatídica y asimétrica confluencia de dos hechos distintos: una determinación existencial metahistórica que implica un estado humano de caída y la situación cultural de una civilización que, tras haberse desecho del alma en la cartesiana escisión entre cuerpo y espíritu, parece haber dado ahora la espalda de forma más o menos generalizada a todo lo que está más allá de la materia y el cuerpo físico. «Olvido» que, aunque pueda entenderse como una metáfora para una carencia de carácter general, no deja de ser también el vocablo preciso para significar un hecho concreto: la casi desaparición del ámbito de la inteligencia de una dimensión específica del recuerdo que caracteriza lo que podríamos llamar la «memoria ontológica» -por tanto, de alcance metahistórico-, arrinconada y asfixiada por el peso abrumador de una «memoria psicológica» que se ejerce en el campo estricto del acontecer histórico y que reivindica un derecho exclusivo y excluyente sobre el recuerdo.

            Por poco que se conozca la obra de Corbin y el papel fundamental que en ella desempeña la categoría de mediación, así como su consigna de «salvar los fenómenos», se intuirá ya que la superación de ese «olvido ontológico» pasa forzosamente, no por la renuncia al recuerdo histórico o psicológico, sino justamente por su transmutación; ese recuerdo debe ser iluminado por una luz superior, lo que tampoco debe entenderse como una metáfora ligera, sino como exigencia de una cosmología que se formula en los términos determinados por una Realidad suprema cuya manifestación propia, su ser característico, es precisamente la Luz. Los recuerdos dejan entonces de desempeñar una función instrumental de orden estrechamente pragmático -a lo sumo, herramienta útil para los limitados propósitos de psicólogos y psicoanalistas, o materia, quizá, de algún «examen de conciencia» de miras probablemente provechosas pero restringidas-, y se convierten, así iluminados, en «imágenes del alma», vestigios reales, por atemporales, de un ser que hay que reconstruir, y que pueden incluso llegar a convertirse en verdaderos iconos personales, capaces de desempeñar un papel fundamental en un proceso de reintegración espiritual.   

            Probablemente, no todo recuerdo puede sufrir esa transmutación o, al menos, no con la misma intensidad, y ahí entra en juego, primero, la capacidad innata del alma para fijar en la memoria recuerdos susceptibles de convertirse en lo que hemos llamado «imágenes del alma»; y, después, la capacidad para transmutar el recuerdo en lo que podríamos llamar «rememoración» o «reminiscencia epifánica», capacidad que ninguna psicología profana podrá explicarnos nunca y que será mayor o menor en función de cada cual: misterio éste -nos dirá Corbin- de las «elecciones preexistenciales».

            Nos encontramos así ante una inversión radical de las ideas comúnmente aceptadas acerca del pasado como realidad cumplida y cerrada, y de la naturaleza misma del tiempo. Si la secuencia cronológica que avanza linealmente desde el pasado hacia el futuro es inalterable en el mundo de los fenómenos físicos que forman nuestra experiencia común, desde la perspectiva del mundo imaginal el acontecimiento no queda jamás encerrado y clausurado en el pasado, sino que, de algún modo, permanece abierto, puede ser re-activado, re-vivido, permanentemente dotado desde el presente de una carga adicional de sentido, y puede, de este modo, remodelar el presente del mismo modo que éste remodela el pasado. Se trata de una redefinición recíproca entre pasado y futuro, que implica una verdadera inversión del tiempo. Estamos aquí en el umbral del mundo del alma, del «octavo clima», y la dificultad, sin duda, es la contumaz resistencia que la evidencia cotidiana y unos hábitos mentales, tan arbitrarios como profundamente arraigados, ofrecen a la aceptación de ese otro mundo –mundus imaginalis- como realidad autónoma de pleno de derecho y como realidad, además, de orden superior.

            Refractario a las palabras y a la lógica estrecha que preside la causalidad, el proceso imaginador se nos hará tal vez más inteligible abordándolo también desde la experiencia. Y aquí desempeñan un papel esencial lo que Jean Baruzi -Corbin nos lo recuerda- llamaba «presencias dominadoras»: «Presencias cuya virtud es sustituir el principio de causalidad, el único que los historiadores tienen en cuenta, por un principio que se podría llamar de arrancamiento, es decir de arrancamiento a la causalidad histórica misma».[3] Presencias dominadoras, perfectamente reconocibles en la experiencia existencial de cada cual, a condición de no haberse sumido definitivamente en el olvido del alma.

            Vale la pena recordar el sentido que Corbin atribuye a esas «presencias dominadoras» evocadas por Baruzi:

           «Estas presencias pueden hacerse sentir de formas diversas. Pueden ser [a] supervivencias de impresiones profundamente grabadas en lo íntimo del ser […]. Pueden ser [b] imágenes persistentes que se afirman en el curso de los años y que, corroboradas sin cesar por otras imágenes, se transforman en visiones de una evidencia irrefutable. Puede ser, en fin, [c] la magia de los recuerdos, es decir, una magia que arranca el recuerdo al momento del tiempo en que se encuadraba; y por este arrancamiento, el recuerdo transmuta todos los momentos que le habían precedido y por adelantado da su significado, un significado nuevo, a los momentos que van a seguir. Entonces se produce la inversión del tiempo, que arranca a su soledad los puntos fijados en el pasado. He aquí, en efecto, que todo lo que ha precedido, todo lo que fue anterior depende ahora de esas horas privilegiadas, todo eso que les es “anterior” en adelante les sucede. El tiempo se ha convertido en reversible. El pasado no estaba cerrado; es ahora cuando va a cumplirse, a devenir acontecimiento».[4]

            Subrayemos la variedad de matices que adquieren esas presencias a las que Corbin alude en este texto de forma precisa y exacta pero quizás excesivamente sintética. Están, en primer lugar, las «supervivencias de impresiones profundamente grabadas…», impresiones sensoriales, por supuesto, de todo tipo, de las que no se es habitualmente consciente y susceptibles de actualizarse en cualquier momento de manera fugaz como sensación efímera e inaprehensible pero aguda y penetrante. Es destacable, yo creo, el importante papel que entre esas impresiones ocupan las relacionadas con el sentido del olfato y del gusto, sentidos a los que, habitualmente, no se les concede casi ninguna importancia en la práctica espiritual.[5] Pueden ser también presencias sonoras de diversa índole, musicales o no. El tacto, por el contrario, parecería desempeñar entre esas impresiones sensoriales un papel secundario.

            En todo caso, Corbin parece conceder especial importancia entre ellas a las impresiones visuales, que cita de forma específica en segundo lugar diferenciándolas netamente de las demás: «imágenes que se afirman en el curso de los años […] y que se transforman en visiones de una evidencia irrefutable».[6] Subrayo «en el curso de los años», pues tales imágenes no tienen por qué presentarse desde el primer momento como algo especial, ni descubrir todo su contenido potencial desde el principio, y con frecuencia no lo harán; es más bien con el paso del tiempo, a menudo tras largos períodos de olvido y un lento proceso de redescubrimiento, como ciertas imágenes en apariencia banales pueden ir abriéndose paso progresivamente en la memoria, adquiriendo, a partir de ahí, una misteriosa densidad, cada vez mayor, hasta transformarse en auténticos iconos, verdaderos soportes de una experiencia espiritual -en tanto que puertas que se abren hacia niveles más hondos del alma-, modelados de manera rigurosamente personal, aunque con frecuencia puedan ajustarse más o menos en su estructura básica a los grandes símbolos universales (la casa, el camino, el viaje, etc.) 

            Además de todas esas impresiones sensoriales concretas, y de las imágenes, que parecen ocupar un lugar especial entre ellas, Corbin se refiere en tercer lugar en el texto arriba citado a «la magia de los recuerdos». El texto es extremadamente sintético y no muy explícito, pero parece que Corbin se referiría con tales palabras no a impresiones más o menos instantáneas como las que acabamos de considerar, sino a secuencias visuales narrativas -por tanto, también imágenes-, que reflejan algún acontecimiento pasado. Pero, ¿por qué «magia»? Sencillamente porque algo puede actualizarse ahí, algo que antes no existía, al margen de todas las leyes de la causalidad histórica. El recuerdo puede despertar algo más que la mera conciencia de un dato, puede hacer presente un mundo dotado de un «aura» perceptible (podríamos perfectamente decir: de un alma) de la que no se fue consciente -o que simplemente no existía- en el momento del acontecimiento. En otras palabras, el recuerdo posee la misteriosa capacidad de hacer presente el mundo del alma en una medida muy superior a la del acontecimiento original. El recuerdo nos ofrece así una realidad nueva, acrecentada, de la que sólo tuvimos, si acaso, un atisbo potencial en el pasado; nos devuelve un acontecimiento y a un acontecimiento al que el tiempo ha podido dar un incremento de sentido, una densidad ontológica susceptible de seguir creciendo en la medida en que esa dimensión del recuerdo sea reconocida y cultivada por el alma. El acontecimiento no ha sido, pues, sólo recordado en el sentido comúnmente restringido de la palabra, sino propiamente arrancado a la linealidad del tiempo, a lo que fue su efímero presente, en virtud de esa «ley de arrancamiento» más real que la propia ley de causalidad. Naturalmente, no se trata de una mera clarificación del hecho pasado por alguna explicación racional y extrínseca -más satisfactoria en la medida en que su comprensión es facilitada por el conocimiento de nuevos datos-, sino de un aumento de sentido intrínseco y por tanto de realidad presencial. El pasado se nos devuelve, en el recuerdo, más real de lo que lo fue en su origen; el pasado no sólo no ha muerto, sino que puede estar ahora más vivo de lo que nunca lo estuvo cuando era «presente», a condición de que el alma sea capaz de reintegrarlo en la unidad metatemporal que es, en última instancia, la vida.[7]

            En definitiva, se está hablado de una dimensión propiamente creadora del tiempo al lado de la dimensión destructora que siempre ha sido privilegiada en la reflexión del occidente contemporáneo. Dimensiones complementarias, pues mientras el tiempo ejerce la capacidad destructora de forma particular sobre la materia, ejerce la capacidad creadora sobre el alma. Una expresión más de la dinámica de retorno con que culmina el sacrificio cósmico: la materia merma para que el espíritu crezca. Por eso, en contra de la idea común, el paso del tiempo no quita realidad al pasado, sino que se la da, y es ésa realidad recordada, así «madura­da», la que, reactualizada en el presente, intensifica la forma -por utilizar la expresión de Corbin para traducir a Mullâ Sadrâ- o, dicho de otro modo, acrecienta la realidad del sujeto. Saber incorporar esa densidad, saber ahondar en el recuerdo, rompiendo su corteza exterior o psicológica, orientándolo a la intensificación de la forma, sería el arte metafísico de la memoria.

            Podrá argüirse, quizá, que la nostalgia -sentimiento desencadenante del recuerdo, más allá de sus diversos aspectos de funcionalidad más o menos inmediata- es generada por un deseo psicológico de encerrarse en el pasado y escapar de las dificultades de la vida. El recuerdo puede ser, sin duda, manipulado en ese sentido. En realidad, ambas opciones son posibles, y queda a cada cual el discernimiento de su motivación última en cada caso; aproximación ascendente a una realidad más genuina, o huida amedrentada y consoladora ante el paso del tiempo y la amenaza de la muerte: nostalgia del Absoluto o nostalgia de la historia. La transparencia u opacidad del acontecimiento recordado determina y es determinada por el cumplimiento de una u otra posibilidad.

            En todo caso, esa aura que reviste el acontecimiento recordado y a la que Corbin se refiere poéticamente con la palabra «magia» tiene la marca de una vivencia no sólo ligada al pasado; está probablemente muy próxima al «sabor» del presente cuando el sujeto, en la contemplación serena, se sustrae a la apresurada dinámica del tiempo. Tiene, en ese sentido, la posibilidad de recibir una confirmación desde una experiencia ajena a la memoria, desde el ahora, cuando éste se eternaliza sustrayéndose al vértigo del instante, dejando de ser momento presente para convertirse en eterno presente.

 


                [1] Tampoco tengo ninguna constancia de que Corbin se interesara por el cine de Bergman o por el cine en general. Sólo conozco una referencia cinematográfica en Corbin, por otra parte poco significativa -precisamente en un artículo al que me referiré por otros motivos a continuación-, en Face de Dieu, face de l’homme, Flammarion, París, 1983, p. 163. Señalemos de paso que no deja de ser llamativo el aparente desdén por las artes plásticas en un filósofo tan preocupado por la imagen y la imaginación.

                [2] En concreto, al § 1, «Du principe d’arrachement comme opposé au principe de causalité» [«Del principio de arrancamiento en tanto que opuesto al principio de causalidad»] de la citada conferencia, que se incluye en Face de Dieu, face de l’homme, cit., pp. 163 ss. Es ésta una de las obras fundamentales de Corbin, que sigue lamentablemente sin ser publicada en castellano.

                [3] Ibid., p. 171

                [4] Ibid., pp. 174-175

                [5] Sin duda el uso de los perfumes y aromas en los ritos religiosos tiene una raíz común con este hecho; como dice Gilbert Durand: «¡Hay teofanías olfativas!» (L’Imagination symbolique, PUF, París, 1964), lamentablemente demasiado olvidadas.

                [6] Las dos primeras cursivas son mías; la última, del autor.

                [7] A mi entender, y aun aceptando lo atrevido de la especulación, tal vez podría ser en esta dirección en la que fundamentalmente apuntan los mitos de una «edad de oro» situada en el pasado, que, en su sentido más profundo, no tendrían tanto que ver con la interpretación historicista-literalista que se les ha atribuido incluso desde ámbitos esotéricos (un mero evolucionismo al revés), sino que, fundamentalmente -aunque no de forma necesariamente exclusiva-, podrían apuntar más bien al pasado como posible fuente para una experiencia interior más plena en el presente, es decir, al tiempo como elemento propiamente generador de sentido, es decir, de realidad.

Sábado, 9 febrero, 2008

Realidad daimónica (y X): la muerte de Sigfrido o el viaje de un chamán moderno

Filed under: Textos recomendados — by Aspirante a domador @ 12:23 pm

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En la última entrega de la Realidad daimónica, Harpur nos habla (de nuevo) de Jung, al que considera un chamán moderno. Es de considerar el hecho de que Jung, en sus fantasías, siempre viaja “hacia abajo”, nunca se eleva; Harpur dice que ése es el camino de chamán, inverso al del místico, que asciende, aunque esto no me convence. El hecho de que descienda es sin duda una pista simbólica de que sus viajes se realizaban por lo que Guenón denominaba los “bajos fondos” del alma. Aquí, sin disminuir la valentía y valor del (peligrosísimo) camino de Jung, soy más de la opinión de la escuela Tradicional a este respecto: mucho mejor el viaje hacia arriba, aunque es cierto que éste no se puede realizar sin la previa “bajada a los infiernos”, viaje a las profundidades que describe magistralmente Dante en su Divina Comedia, en el que, de nuevo citando a Guenón de memoria, se deben agotar las posibilidades inferiores del individuo de modo que no interfieran en el posterior ascenso. De todos modos, sus fantasías son fascinantes; aquí os dejo dos de las más importantes, con los comentarios de Harpur.

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«Los griegos, según me ha contado cierto estudioso, consideraban que los mitos son las actividades de los Dáimones, y que los Dáimones dan forma a nuestros caracteres y nuestras vidas. A menudo he tenido la fanta­sía de que hay un mito para cada hombre y que, si lo conociéramos, nos permitiría entender todo lo que éste hizo y dijo.»

Puede que donde mejor ejemplificada quede esta observación de Yeats sea en mi último relato de viajes ultramundanos, que describe de manera gráfica el carác­ter intercambiable de la mitología y la psicología profun­das. Nos incumbe en especial porque describe la inicia­ción de un hombre del siglo XX en esa visión más antigua y daimónica que, como he estado insistiendo, es esencial para la correcta comprensión de apariciones y visiones. El hombre en cuestión era científico y médico -muy ins­truido, por ejemplo, en la psicología más novedosa-, aunque también resultó ser el equivalente moderno y europeo de un chamán, a quien habían sucedido aconte­cimientos paranormales desde la infancia. Esto le había llevado a fijarse, cosa poco habitual en un científico, en la realidad daimónica (o, tal como la concebía él, la psique inconsciente) en general y en los sueños en particular.

En octubre de 1913, este chamán moderno, que por entonces contaba treinta y ocho años, estaba viajando solo cuando de pronto se apoderó de él «una visión apa­bullante». Vio una inundación brutal que anegaba las tierras bajas entre el mar del Norte y los Alpes, dejando tras de sí «los escombros flotantes de la civilización» y miles y miles de cuerpos ahogados. Luego, todo el mar se volvió sangre. La visión duró cerca de una hora y lo dejó aturdido, angustiado y avergonzado de su propia debili­dad. Se le ocurrió que la visión podía ser profética y apuntar a algún tipo de trastorno social; pero, dado que no podía imaginarse tal cosa, llegó a la conclusión de que tendría que ver algo con él: la amenaza de una psicosis inminente. El tema apocalíptico de su visión tuvo conti­nuidad en la primavera de 1914, cuando tuvo tres sueños en que un maremoto del ártico helaba las tierras y mata­ba todo lo verde. Al estallar la Primera Guerra Mundial el 1 de agosto, casi se sintió aliviado. Parecía que, después de todo, su visión no tenía que ver tanto con su propio estado como con la situación de Europa.

No obstante, era como si el destino del continente estuviera inextricablemente ligado al de su estado psíqui­co, como si él fuera un pararrayos para esta tormenta. Empezó a verse asediado por un flujo incesante de lo que él llamaba fantasías para referirse a imágenes espontá­neas, autónomas y muy poderosas, surgidas de las pro­fundidades del inconsciente y que se presentaban con claridad visionaria. «Me encontraba impotente ante un mundo ajeno», escribió. «Todo en él parecía diferente e incomprensible. Vivía en un estado de tensión constante (…). Cuando padecía esos asaltos del inconsciente, sentía la extraña convicción de estar obedeciendo a una volun­tad más elevada». A causa de ello, decidió enfrentarse a las fantasías, examinarlas y dejar «que las voces interiores hablaran de nuevo». Pero a veces eran tan apabullantes que su temor a ser engullido por la psicosis se reavivó. Practicaba yoga para mantener las imágenes bajo con­trol…, pero sólo hasta que estaba lo bastante calmado como para hacer frente una vez más a la salva de imáge­nes que brotaban de su psique, pues sencillamente era consciente del peligro de disciplinas orientales como la meditación y el yoga, que pretenden eliminar o trascen­der las emanaciones de la Imaginación, convirtiéndose así en un nuevo tipo de represión al negar la vida de las imágenes.

La tarea que se había impuesto requería algo más que ejercicios espirituales. También exigía una fuerza hercú­lea (él la llamaba «demoníaca»). Sólo mediante un tre­mendo esfuerzo del ego heroico podía contener la marea sangrienta de la locura. Aparte de esta fuerza bruta de voluntad, su otra defensa era la distancia científica. «Desde el principio», escribió, «he concebido mi con­frontación voluntaria con el inconsciente como un expe­rimento científico que yo mismo estaba llevando a cabo y en cuyo resultado estaba interesado de forma vital.» Y añadió: «Hoy podría decir igualmente que se trataba de un experimento que se estaba llevando a cabo sobre mí». Como un abducido, se estaba encontrando con que la persona que consideraba que él era, con sus atributos característicamente modernos de voluntad, fortaleza, integridad del ego y objetividad, había sido apresada y amenazaba con desintegrarse. Sólo a posteriori se dio cuenta de que existen poderes daimónicos a los que está subordinado el ego consciente; poderes, además, que son contradictorios, confusos y amenazadores (al menos desde el punto de vista del ego racional). «Iba anotando fantasías que me asaltaban a menudo como sinsentidos, y ante las que oponía gran resistencia. Pues, mientras no entendamos su significado, esas fantasías son una mezcla diabólica de lo sublime y lo ridículo (…). Sólo mediante un esfuerzo extremo fui capaz finalmente de escapar del laberinto.»

Pero para descubrir el significado de sus fantasías ya no le bastaba con intentar analizarlas mientras simultá­neamente se protegía. Nuestro chamán no tuvo más reme­dio que ceder ante ellas. «Con el fin de capturar las fan­tasías que me estaban empujando “bajo tierra”, sabía que tenía que lanzarme hacia ellas de cabeza, por así decirlo. Ante lo cual no sólo sentía una violenta resistencia, sino también un miedo evidente.» En concreto, temía «perder el dominio de [su] sí-mismo», convertirse en presa de las imágenes de la fantasía y volverse loco. Observemos que el viaje que planea es hacia abajo -el camino del chamán-, y no hacia arriba, como procura el místico. Él elige ir bajo tierra, donde viven los muertos, donde están los dái­mones, absteniéndose de la ascensión espiritual trascen­dente hacia los dioses que están en las alturas.

Jung (se trata de él, por supuesto) no tuvo otra elec­ción que abandonar el ego hercúleo, la objetividad apolí­nea del hombre occidental moderno… y arriesgarse a descender. Si no lo hacía, sus imágenes podrían con él. En segundo lugar, comprendió que no podía esperar de sus pacientes que realizaran el descenso necesario a las profundidades de sus propias almas si él no se había atre­vido a hacer lo mismo. Y es que, como buen chamán, estaba obligado a recuperar almas perdidas o acompañar­las a la manera de un psicopompo -como Hermes- en su descenso al Inframundo; y no estaría cualificado para hacerlo sin haber realizado antes el viaje por sí mismo. De este modo, el 12 de diciembre de 1913 dio el paso decisivo. Fue, según escribió, como morir. Tal vez fuera peor, pues un psiquiatra debe de temer la locura más que la muerte.

«Estaba una vez más sentado en mi despacho, pensan­do en mis miedos. Entonces me dejé caer. De repente fue como si el suelo cediera literalmente bajo mis pies, y me hundí en las simas tenebrosas. No pude evitar una sensa­ción de pánico.» Aterrizó en una masa suave y pegajosa en completa oscuridad. Sus ojos se acostumbraron pron­to a la penumbra, que era más bien como un ocaso pro­fundo. «Ante mí estaba la entrada a una cueva oscura donde aguardaba un enano de piel correosa, como si estu­viera momificado. Lo pasé de largo y me escabullí por la entrada angosta, y vadeé, en un agua helada que me llega­ba a la rodilla, hasta el otro extremo de la cueva, donde, sobre una roca que sobresalía, vi un cristal rojo y res­plandeciente.» Levantó el cristal y vio que corría agua por el hueco que quedaba debajo. Pasó un cadáver flo­tando: un joven con el pelo rubio y una herida en la cabe­za. «Lo siguió un escarabajo negro gigante y después un sol, rojo y recién nacido, que se elevaba surgiendo de las profundidades del agua. Deslumbrado por esa luz, quise volver a colocar la piedra sobre la abertura, pero entonces manó un líquido. Era sangre. Saltaba un grueso chorro y sentí náuseas.» La sangre brotó largo rato antes de cesar. Entonces finalizó la visión, que dejó a Jung aturdido. Enseguida se dio cuenta de que había sido testigo de «un mito heroico y solar, un drama de muerte y renova­ción, el renacimiento simbolizado por el escarabajo egip­cio. Al final, habría seguido la aurora del nuevo día»…, pero en lugar de eso emergió la sangre. Jung recordó su anterior visión de Europa inundada de sangre y abando­nó todo intento de comprender el mito (que quedaría explicado por el posterior estallido de la guerra). No menciona -aún no, al menos- lo que parece bastante obvio: después de adentrarse en la cueva de su propio inconsciente, «levanta la tapa» de la fuente de sus imáge­nes caóticas y de todos sus miedos. Pero no se encuentra observando una psicosis, sino la representación de un mito heroico y solar; su propio mito, de hecho. Sin embargo, éste no está teniendo lugar en un plano perso­nal sino impersonal y colectivo. Jung ha sondeado su propia psique hasta el punto donde su mito coincide con el mito que hay detrás del hombre occidental moderno. Ya no es él mismo, sino el representante de un modelo arquetípico; y el camino que abre es aquel que todos, en mayor o menor grado, debemos seguir. Por eso estoy tra­tando las experiencias de Jung con tanto detalle. Esta lec­tura se ve confirmada por un sueño que tuvo seis días después y al que otorgó una importancia extraordinaria.

«Yo estaba con un hombre desconocido de piel more­na, un salvaje, en un solitario paisaje de rocas. Era antes de la aurora; el cielo del este ya estaba brillante y las estrellas se apagaban. Entonces oí el cuerno de Sigfrido sonando por encima de las montañas y supe que tenía­mos que matarlo. Íbamos armados con rifles y nos tum­bamos a la espera de su llegada en un camino estrecho, sobre las rocas.» En cierto sentido, esto es el preludio a la visión anterior. Sigfrido, el héroe teutónico y solar representativo del ego consciente y racional, se converti­rá en el joven rubio muerto. En otro sentido, el sueño es la secuela de la visión. Aquí tenemos el inicio del brillan­te día que allí faltaba, pues fue reemplazado por una efu­sión de sangre que lo engulliría todo tanto en un nivel individual como colectivo. Ésta simboliza la muerte de la cosmovisión de Jung; es la muerte de la vieja Europa, ahogada en la sangre de la guerra. Pero también es vida, el surgir incontrolable de fuerzas vitales ctónicas manan­do del Inframundo. Barrido por la marea de sangre, Sigfrido no volverá a levantarse. La perspectiva literal e inquebrantable de la luz y la conciencia y el ascenso espi­ritual tienen que morir y dejar paso a la perspectiva metafórica y paradójica de la oscuridad, el inconsciente y el descenso al reino daimónico del alma. El sueño prose­guía.

«Entonces, Sigfrido apareció en lo alto, en la cima de una montaña, con el primer rayo del sol naciente. En un carro hecho con los huesos de los muertos, bajaba a una velocidad vertiginosa por la pendiente escarpada. Al doblar una curva le disparamos y él se desplomó, muer­to.» En el sueño, a Jung le embarga el espanto, el remor­dimiento y la insoportable culpabilidad de haber matado «algo tan grande y hermoso». Se despierta y da vueltas al sueño en su cabeza, pero es incapaz de entenderlo. Está a punto de volverse a dormir cuando oye una voz en su interior que dice: «Debes entender el sueño, y debes hacerlo enseguida… Si no entiendes el sueño, tienes que matarte». Hay una pistola en la cama. Jung empieza a tener miedo. Se pone a reflexionar más profundamente sobre el sueño y, de pronto, su significado se presenta ante él: es «el problema que se está desarrollando en el mundo. Sigfrido, pensé, representa lo que quieren lograr los alemanes: imponer su voluntad heroicamente, salirse con la suya… Yo había deseado hacer lo mismo [la cursi­va es mía (de Harpur)]. Pero ahora ya no era posible. El sueño mos­traba que la actitud encarnada por Sigfrido, el héroe, ya no iba conmigo»; ni con nosotros, cabría añadir. «Por eso tenía que morir.»

La voz de advertencia de lo que sin duda era el dai­mon personal de Jung le dijo que, si no lograba entender el sueño -la metáfora-, podía verse obligado a represen­tarlo literalmente, a sufrir una muerte literal (suicidio) en lugar de una muerte iniciática. Al matar a Sigfrido estaba matando esa parte de sí mismo, ese tipo de ego que ya no resultaba apropiado para su vida, ni para nuestras propias vidas del siglo XXI. Se trata de un momento doloroso. Jung sintió «una compasión apabullante, como si me hubieran disparado a mí mismo: signo de mi identifica­ción secreta con Sigfrido, así como del dolor que siente un hombre cuando se ve obligado a sacrificar (…) sus actitudes conscientes». Pero «existen cosas más elevadas que la voluntad del ego, y uno debe inclinarse ante ellas». Paradójicamente, el comienzo de una alianza con estas cosas más elevadas es una alianza con lo que hasta entonces habíamos considerado más bajo: la parte primitiva y sombría de nosotros mismos, el salvaje que inicia el asesinato.

Estos acontecimientos marcaron un punto de infle­xión en la vida de Jung. En el sentido mundano, fue una inflexión hacia abajo. Se apartó de Freud y de la psicolo­gía respetable. Siguió considerándose un científico, pero su ciencia no era reconocida por los demás. Apuntaba a los hechos irreducibles de la realidad daimónica, en cuya búsqueda Jung se alió con esos otros científicos margina­dos históricamente: los alquimistas. Y se convirtió en un chamán, aprendiendo a controlar sus descensos volunta­rios al reino daimónico, donde obtuvo ayudas daimóni­cas como la de Filemón, que le otorgó, para agradeci­miento de sus pacientes, los dones de la curación y la sabiduría. (Págs. 408-415)

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