Cabalgando al Tigre

Viernes, 22 febrero, 2008

Imágenes del recuerdo: Ingmar Bergman y Henry Corbin (y II)

Filed under: Pensadores de interés — by Aspirante a domador @ 3:36 pm

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Segunda y última parte del ensayo Imágenes del recuerdo, en la que se le da más sentido a las Fresas Salvajes de Bergman del que él probablemente pudiera haber imaginado nunca, porque por sí misma, y que me perdonen los enamorados de este director, tiene menos fondo que una lata de anchoas. En mi opinión, claro, que no puede ser menos autorizada: no sé nada de cine, lo confieso. En fin, disfrutad.

———————–

II. Ingmar Bergman

            El tema de la memoria, en general, ha quedado reflejado en múltiples ocasiones en el cine desde una pluralidad de perspectivas,[1] pero me ceñiré aquí a Ingmar Bergman, que se ha ocupado muy específicamente del recuerdo y las «presencias dominadoras», sobre todo en una de sus películas: Fresas salvajes. Recordemos sucintamente el argumento en los puntos que aquí más nos interesan:

            Isak Borg (Victor Sjöström), médico de setenta y ocho años, viaja a Lund, para recibir el título de Doctor Emeritus. La noche anterior al viaje tiene un sueño en el que presencia su propio entierro. Hace el viaje en coche, acompañado por su nuera Marianne (Ingrid Thulin) que va a reunirse con su marido, tras un tiempo de separación. Durante el trayecto, Isak y Marianne se detienen en la casa en la que él pasó su niñez, y el profesor se acerca al lugar en el que recogían fresas silvestres. Allí rememora acontecimientos de su pasado, en particular su frustrada relación sentimental con su prima Sara (Bibi Anderson). Siguen camino tras recoger a unos autostopistas: una muchacha igualmente llamada Sara (también Bibi Anderson) y sus dos pretendientes. En una gasolinera, la pareja propietaria, manifiesta a Isak el agradecimiento por el buen recuerdo que, en su estancia como médico, dejó en la comarca, años atrás. De paso, visitan a la casi centenaria madre de Isak, que le muestra juguetes y fotografías de su infancia y diversos objetos que conserva del pasado. Reanudado el viaje, Isak tendrá un nuevo sueño, formalmente condicionado en parte por los acontecimientos del viaje. Llegada a Lund. En la Universidad, Isak recibe el homenaje con el ceremonial acostumbrado. Isak se acuesta y antes de dormir rememora los años de infancia con sus padres.[2]

            La película, tras un breve prólogo, anterior a los títulos de crédito, se abre con un plano inicial de Isak en la cama y termina con un plano final similar, casi idéntico. Hay, sin embargo una diferencia: en el primero de esos planos, el rostro de Isak aparece en la oscuridad, mientras que el segundo es netamente luminoso. Entre un momento y otro, dos rememoraciones -sendos flash-back- y dos sueños, trenzados con una serie de relaciones con unos pocos personajes[3] en una continuidad perfectamente coherente en la que los más pequeños detalles están dotados de sentido, han llevado la luz a su rostro, situando su vida en un nivel de realidad superior. Un ciclo se ha completado; al final estamos en un punto homólogo al inicial pero en un plano más alto[4]. Musicalmente, podríamos decir que hemos subido una octava (la progressio armonica, tan cara a Corbin). Al comienzo del film, el primer sueño revela a Isak su provisional situación de muerte espiritual. Al final, la segunda rememoración implica su «resurrección», la reintegración, a un cierto nivel, de su existencia en una unidad superior.

            En el primer sueño, Isak se enfrenta a sí mismo, a la realidad de su muerte no lejana, al sentido del tiempo. No hay más personajes que él mismo, espectador y protagonista de su propio entierro, y un ser sin rostro, imagen informe de «el otro». El sueño tiene una función reveladora de la precariedad de su vida, y, a la vez, estimulante: Isak se niega a dejarse arrastrar por su cadáver que le coge de la mano pretendiendo atraerle al ataúd. Ese sueño desencadena de algún modo el proceso de re-visión existencial al que vamos a asistir. Más adelante, la primera de las rememoraciones de Isak Borg tiene lugar cuando, camino de Lund, se aparta de la carretera para visitar la casa familiar en la que pasaba los veranos en sus años de infancia y juventud. Es allí, en un lugar próximo a la casa, en donde recogían la fresas silvestres, donde se produce la ruptura con el tiempo cronológico ordinario: el «arrancamiento» que diría Corbin, la salida de la realidad (o irrealidad) cotidiana, para situarse en una realidad distinta, la del recuerdo: Isak Borg viaja literalmente a través del tiempo para volver a su juventud o, mejor dicho, para acercarse a una atemporalidad en la que pasado y presente tienden a confluir; confluencia, no obstante, que no se realizará sin dificultades y que exige un cierto aprendizaje, como ahora veremos.  

            La dimensión metapsicológica de ese recuerdo viene confirmada por dos hechos esenciales. En primer lugar las palabras en off con que Isak Borg -que asume, como en el sueño arriba citado, un doble papel de espectador-narrador y protagonista, a la vez dentro y fuera de la historia- introduce su rememoración: «No sé como sucedió, pero el hecho es que la palpable realidad del día, se eclipsó tras las imágenes vivísimas de mi memoria que aparecieron ante mis ojos con toda la fuerza de lo que existe realmente».[5] Con la máxima sencillez, se subraya el carácter «inexplicable» del hecho y la transferencia de la condición de lo «real», que pasa de lo «palpable» cotidiano, en momentánea situación de «eclipsamiento», al recuerdo, dotado ahora de «toda la fuerza de lo que existe realmente». Expresión concisa de la sustitución de un plano de realidad por otro.

            Pero, sobre todo, hay un hecho que caracteriza nítidamente ese flash-back: el propio personaje se encuentra sorprendentemente introducido como espectador, tal como ahora es, dentro de los acontecimientos «recordados», ocurridos décadas atrás. Isak Borg, con sus setenta y ocho años, está ahí, manteniéndose aparte, pero dentro del marco material de la escena. Ve a su prima Sara y la llama («¡Sara, Sara! Soy tu primo, Isak…») pero Sara ni le ve ni le oye. Nadie parece reparar en su presencia, evidentemente es invisible a los presentes, y él por su parte parece limitado a mirar y oír, sin poder participar en la acción; pero ahí está él: el mundo del recuerdo es el mundo real e Isak, saltando la barrera del tiempo, se ha introducido -podríamos decir que subrepticiamente-en ese mundo como una especie de fantasma, capaz de contemplar,  aunque no de ser contemplado y menos aún de intervenir en forma activa. Los planos de lo «real» y lo «irreal» se han invertido respecto de la consideración que habitualmente nos merecen.

            Pero, en todo caso, no sólo Isak comienza a introducirse en su pasado, también, su pasado comienza a introducirse en el presente de Isak, aunque ambos procesos estén todavía, por decirlo así, descoordinados y sean más o menos independientes: el final de su rememoración coincidirá -de forma en absoluto aleatoria- con la súbita aparición en escena, en la vida común, de la autostopista Sara, «reencarnación», por decirlo de algún modo, de la prima Sara, como ella cortejada por dos pretendientes (Anders y Víctor frente a Isak y Sigfried), y que da la sensación de haberse introducido en el presente tan subrepticiamente como Isak en el pasado, a través del «agujero» de la rememoración[6].

            Tras diversas incidencias -a algunas de las cuales me referiré luego-, Isak tiene un segundo sueño, condicionado formalmente en parte por los incidentes del viaje. No vamos a considerar aquí, en todo caso, ese sueño más que en relación con los recuerdos. En él, a diferencia de lo que ocurría en la rememoración a la que se acaba de aludir, la prima Sara le ve y conversa con él; ahora bien le ve como un «viejo» -es decir con su aspecto actual- y en ningún momento le toca. Podemos decir, pues, que la relación del Isak presente con su pasado se ha intensificado a través del sueño y se sitúa ya en un nivel distinto: Isak ha dejado de ser un fantasma para su prima; su pasado y su presente parecen estar ahora de algún modo más próximos.

            El paso definitivo en ese proceso de acercamiento lo dará Isak en su segunda rememoración, al final de la película[7]: ahí, de nuevo Isak Borg, el anciano Isak Borg, se encuentra «trasladado» a su recuerdo, devuelto otra vez a la misma época pasada, pero ahora su prima Sara no sólo le ve y conversa con  él, sino que le ve como a su joven primo y no ya como un viejo, le coge de la mano para llevarle cerca de donde se encuentran sus padres, a los que Isak estaba buscando, que igualmente le ven y le saludan desde lejos, en un idílico escenario junto a un río. Estamos, pues, ante un proceso progresivo en el que, Isak ha aprendido a «entrar» eficazmente en el recuerdo, para llegar a ser no ya mero testigo más o menos fantasmal, sino participante de pleno derecho en la realidad rememorada, en la que es ya tan real como las figuras que le rodean.[8] Dicho de otro modo, Isak Borg ha logrado realizar en esa segunda rememoración la inversión del tiempo que no pudo culminar en la primera y que sólo de forma incompleta realizó en su sueño; puede ya intervenir en el pasado. Los dos mundos se han unido ahora en una realidad biuna. No sólo el recuerdo se ha hecho real para Isak, sino que Isak se ha hecho real para el mundo del recuerdo. Por otra parte, el contenido mismo de lo que la memoria está evocando nos confirma la plenitud íntegra de su experiencia: ha encontrado a sus padres, es decir, ha recuperado, a algún nivel, su realidad original, ha «reintegrado» su vida.[9] Por eso mismo, se trata de una vivencia de serena alegría -alegría plasmada en un inolvidable primer plano de Victor Sjöström (el penúltimo plano de la película que se funde con el último de Isak en la cama)-, vivencia muy distinta, pues, a la primera rememoración, cuyo carácter de algún modo incompleto le dejó una frustrante sensación de «vacío y tristeza», según comentaba su voz en off.

            Vale la pena subrayar el tratamiento visual de las rememoraciones, siempre extremadamente luminosas (lo único oscuro en ellas es la figura de Isak). Hay que destacar también la nítida diferencia cualitativa que a su vez presentan las dos experiencias de rememoración -distintas entre sí, como acabamos de ver- con la escena de la visita a la madre, donde ésta evoca ante su hijo sus antiguos recuerdos. En este caso no hay flash-back, y no lo hay porque allí en ningún momento nadie sale del presente, porque allí es ciertamente el recuerdo «psicológico» lo que, a modo de contrapunto, se nos plantea, como esencialmente diferente de las otras dos experiencias aludidas. En la madre de Isak encontramos, por oposición, la posibilidad restrictiva de limitar el recuerdo a su dimensión más anecdótica o exterior; por eso Isak se mantiene en actitud cortés pero relativamente distante y reservada respecto de su madre, a la que no tiene ningún interés en seguir el juego. Estamos aquí en el ámbito del tiempo meramente cronológico o cuantitativo y en ningún momento salimos de él.

            Tres vivencias de la memoria, pues, de muy distinta naturaleza: el recuerdo que hemos llamado psicológico o histórico (visita a la madre), la rememoración vivencial parcial como testigo expectante (en el lugar de las fresas), la rememoración vivencial íntegra como participante activo (en la cama, al final de la película).

            Hay todavía en la película otra escena directamente relacionada con el recuerdo, más bien complementaria pero que no se debe pasar por alto: en la gasolinera cuando ante las palabras de Akerman (Max von Sidow), Isak se abstrae por unos segundos del presente y, volviendo en su memoria al pasado, pronuncia inconscientemente (a continuación tendrá que preguntar qué es lo que ha dicho) estas palabras: «Quizá no debí salir nunca de aquí»[10], palabras que en el contexto adquieren una evidente dimensión metahistórica. Es ese «aquí» (referencia a un estado más que a un lugar), del que nunca debió salir, al que Isak Borg se está esforzando por retornar.

            Por otra parte, Bergman ya había apuntado la potencialidad visionaria del recuerdo con inequívoca nitidez -pero con un muy interesante matiz diferenciador- en El séptimo sello, rodada tan sólo unos meses antes. Allí, en una bellísima escena, el caballero Antonio Block (Max von Sidow), reunido con la familia de juglares, el escudero y la muchacha que le acompaña, en torno, precisamente, a unos platos con fresas silvestres y leche, pronuncia estas palabras:

            «Siempre recordaré este día; me acordaré de esta paz; de las fresas y del cuenco de leche; de vuestros rostros a esta última luz; me acordaré de Miguel, así, dormidito, y de José con su laúd; conservaré el recuerdo de todo lo que hemos hablado; lo llevaré entre mis manos, amorosamente, como se lleva un cuenco lleno hasta el borde de leche recién ordeñada; me bastará este recuerdo, como una revelación».[11]

            El recuerdo como revelación: la formulación es clara y precisa. Ahora bien, en este caso no estamos ante el recuerdo recuperado de algo más o menos oculto o simplemente almacenado en la mente, sino ante la clara conciencia, por parte de quien conoce las posibilidades de la memoria, de que el recuerdo de lo que concretamente está sucediendo ahora podrá desempeñar una función reveladora en el futuro. El caballero está «construyendo» conscientemente lo que será su recuerdo‑revelación más adelante. Estamos ante el reconocimiento de ese «sabor» a que antes me refería, que el presente hace reconocible en ocasiones. Antonio Block celebra el presente precisamente por su posibilidad de convertirse en lo que podríamos llamar recuerdo-icono o, lo que es igual, de eternizarse. Y cuando se sienta arrastrado por la vorágine del tiempo destructor, el recuerdo icónico de ese acontecimiento podrá devolverle a la experiencia soteriológica del tiempo creador.

            No se pasará por alto que esa escena se desarrolla en la «última luz» de la tarde, el momento intermedio del crepúsculo en que Sohravardî, y tantos otros, sitúan siempre sus experiencias místicas. Un poco antes de esa escena, José, el juglar visionario, defendiendo la realidad de sus visiones, había dicho a su mujer: «Te digo que ha sido realidad; pero se trata de otra clase de realidad, muy distinta a lo que tú ves a diario».[12] Palabras que sonarán bien familiares a los lectores de Henry Corbin que tantas veces las aplicó -prácticamente idénticas- al mundo imaginal. Es esa realidad la que aparece cuando la sucesión cede el paso a la simultaneidad: el juglar lo sabe de un modo u otro y así lo expresa cuando formula el deseo sobre el futuro de su hijo: será acróbata o malabarista, pero él será capaz de realizar «el único número imposible»: una de las bolas se quedará inmóvil en el aire; es decir,  será capaz de «detener el tiempo».[13]

III. Conclusión

            El séptimo sello (1956) y Fresas salvajes (1957) señalan, en mi opinión el punto más alto en la especulación metafísica del director sueco, especulación que se prolongará básicamente en El manantial de la doncella (1959), Como en un espejo (1961) y Los comulgantes (1962). Después de este último film -es decir, a partir de El silencio (1963), Bergman parece más preocupado por ahondar en la psicología que en la metafísica, si bien es cierto que su cine nunca dejó de ser, en definitiva un ahondamiento en la realidad del ser humano y ahí están para probarlo películas como Persona (1966), La vergüenza (1968), Pasión (1969), Gritos y susurros (1972) o Fanny y Alexander (1981-1982).

            Por supuesto, la formación metafísica de Bergman no es la de Corbin, y tenía muy posiblemente más de intuitiva que de fundamentadamente teórica. Ahora bien, teniendo en cuenta esta reserva, creo que tanto en El séptimo sello  como en Fresas salvajes, Bergman plantea el recuerdo como «reminiscencia epifánica» y las imágenes de la memoria como verdaderos iconos personales -exactamente igual que Corbin-, susceptibles de reconducir, superando las barreras del tiempo, al mundo del alma, mundo tal vez menos definido que en Corbin  pero que no me parece que sea sustancialmente distinto al imaginal corbiniano. Del mismo modo, sus sueños -a los que aquí, por razones de espacio, nos hemos limitado a aludir- no son sueños «comunes», vulgar subproducto psicológico de la actividad de vigilia, sino sueños reveladores o visionarios y, como tales, otra vía de entrada al imaginal, como señala Corbin en numerosas ocasiones. En tal sentido, en tanto que ahondamiento en la propia alma, el viaje de Isak Borg, y lo mismo el del caballero Antonio Block en El séptimo sello, pueden perfectamente ser considerados verdaderos viajes iniciáticos, incursiones, por decirlo así, en el «octavo clima» o mundus imaginalis.

            Hay otra serie de aspectos y temas en el cine del director sueco, en los que aquí no vamos a entrar -por ejemplo, el propio mundo de los sueños, la dimensión perversa del mundo imaginal, la repetición de ciertas «imágenes seminales» que aparecen en películas y contextos muy distintos, etc.-, cuyo sentido podría ser profundizado, a mi entender, a la luz del pensamiento del islamista francés. Quede esta somera aproximación como muestra elemental de una de esas posibles «confluencias en el octavo clima», que vinculan a pensadores o artistas aparentemente ajenos -contemporáneos en este caso, separados por siglos en otros-, pero unidos en el ámbito de la metahistoria en un mismo «combate -como decía Henry Corbin- por el alma del mundo».


                [1] A veces, incluso, de forma magistral: baste evocar aquí las obras de Andrei Tarkovski (Solaris, El espejo, Nostalgia…) o El año pasado en Marienbad de Alain Resnais.

                [2] Esquemáticamente:

                               Primer sueño

                               Primera rememoración

                               Aparición de los autostopistas

                               Accidente: Altman y su mujer

                               Gasolinera

                               Visita a la madre

                               Segundo sueño

                               Historia de Marianne y Evald

                               Llegada a Lund

                               Ceremonia

                               Cuatro escenas con: Agda, autostopistas, Evald, Marianne

                               Segunda rememoración

                [3] Me centraré fundamentalmente en las rememoraciones más que en los sueños, y prescindo de las relaciones con los otros personajes (Marianne, los autostopistas, Agda, Evald), sin duda de gran interés, -especialmente la relación con Marianne, sutilmente expresada-, pero más ajenas al tema concreto de la imagen.

                [4] Son varias las películas de Bergman con esta misma estructura «cíclica». Piénsese también en Noche de circo, Los comulgantes, Pasión… Es significativo a este respecto -y debo esta observación a Carlos A. Segovia- que en las películas de Bergman muy rara vez aparece al terminar la palabra «fin». Se diría que la película, como el pasado, no concluye, sino queda permanentemente abierta a la reinterpretación.

                [5] Aquí, como en los casos siguientes, recojo las palabras de la banda sonora doblada al castellano, que me inspira más confianza que los subtítulos. Fresas salvajes, DVD, Manga films, minuto 18.

                [6] Sensación reforzada por el hecho que primero se oye su voz y sólo posteriormente aparece su figura en la pantalla.

                [7] Isak tiene esta rememoración en la cama, justo antes de dormirse, es decir, en ese momento situado entre la vigilia y el sueño, que Corbin consideraba un momento privilegiado para la visión.

                [8] Se puede mencionar aquí un curioso paralelismo entre esta situación y la planteada por una mediocre película de éxito hace unos años: Ghost, donde el protagonista muerto está presente en nuestro mundo, pero sin poder intervenir en él; con esfuerzo y dificultad irá aprendiendo a hacerlo.

                [9] La importancia de la idea de la reintegración de la vida como una unidad está presente en Bergman, especialmente hasta mediados los años sesenta; un síntoma revelador de esa preocupación son los «diarios», como expresión de la totalidad de una vida, que aparecen en varias de sus películas (Crisis, Juegos de verano, La hora del lobo…). Y lo está igualmente, como tema de fondo, en toda la obra de Corbin (como ha puesto de relieve, por ejemplo, S. M. Wasserstrom -aunque con oscuras intenciones- en Religion after religion, Princeton, 1999, pp. 37 ss.).

                [10] Fresas salvajes, cit., minuto 40.

                [11] El séptimo sello, DVD, Manga films, minuto 56. Por otra parte, el interés de Bergman por la memoria no aparece bruscamente, ni mucho menos, en El séptimo sello. Basta recordar películas como Hacia la felicidad (1950) o Juegos de verano (1951).

                [12] Ibid., minuto 12.

                [13] Ibid., minuto 13.

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